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Notes
Voir Simon, Laki, Giles (2016) et Pompilio qui recensent en les ordonnant différemment plus de 800 œuvres musicales sur des textes de Marino, sans qu’aucun ne soit exhaustif. Nous prévoyons une compilation de ces répertoires dans notre travail de thèse et leur mise à jour. Nous emploierons ici le terme « monodie » et ses dérivés selon l’usage actuel pour distinguer le corpus des œuvres à voix seule et basse continue du corpus polyphonique, tout en ayant conscience des approximations de cet emploi (cf. Baron).
L’expression « perte irrémédiable » est désormais un lieu commun de la traductologie, attribuable à Henri Meschonnic.
Cela arrive surtout dans le cas du vers hendécasyllabique, le vers noble italien, fractionnable en deux membres de cinq et sept, ou sept et cinq syllabes.
L’interprète a également son rôle à jouer dans la transmission du sens, mais ce n’est pas le lieu de nous y étendre.
Ricœur, p. 16‑17.
Ibid., p. 15.
Groulier, p. 253. Voir aussi les remarques de Marie‑France Tristan dans la « Note du traducteur » qui précède sa traduction française des cinq premiers chants d’Adone (Marino (2014), p. LVII‑LVIII).
Schoenberg, [1912], p. 121. Nous donnons ici la citation complète : « Les relations apparentes entre musique et texte,… avec leurs correspondances profondes et ne vont pas plus loin que, par exemple, cette imitation primitive de la nature qui consiste à copier un modèle. Il faut parfois accepter certaines divergences superficielles parce qu’elles respectent cette nécessité interne : la traduction à un niveau supérieur. »
Groulier, p. 253.
Cf. Hersant, notamment le chapitre « Généalogie du conceptisme » et la bibliographie en fin de volume.
Graziani (2000), p. 170. Pour la source de la citation du Tasse, cf. Discours de l’Art Poétique dans Tasso.
Ibid., p. 163. C’est cette fois Pellegrino lui‑même qui s’exprime.
Pour l’influence de la pensée d’Aristote sur cette définition du concetto, voir à nouveau Graziani (2000) et Tasso.
Voir l’introduction de Françoise Graziani dans Tasso, p. 40.
Marino (1993), Lettera IV, p. 43, l. 318‑321 : Tradurre intendo, non già vulgarizare da parola a parola, ma con modo parafrastico mutando le circostanze della ipotesi et alterando gli accidenti senza guastar la sostanza del sentimento originale. Sauf mention contraire, les traductions sont nôtres et toujours accompagnées du texte original.
Tesauro, p. 107 : nuova, & profonda, & inesausta Miniera d’infinite Metafore, di Simboli arguti, & di ‘ngegnosi Concetti. La présentation de l’index catégoriel occupe les pages 107 à 115.
Aristote [Pellegrin], p. 80.
La discussion complète de la réception et de l’interprétation de ces notions aux xvie et xviie siècles dépasse l’objet du présent article. Pour un premier éclaircissement, cf. Van Aubel, p. 368. Bisi, p. 20, discute aussi la signification ambigüe de la sostanza chez Tesauro.
Tesauro, p. 111‑112.
Marino (2007), vol. II, p. 41 : Quasi un contrapunto sul canto fermo. Cette expression désigne le procédé de réécriture des mythes à l’œuvre dans La Sampogna, annoncée dans la préface à la troisième partie de La Lira, «Honorato Claretti a chi legge». C’est donc encore une fois un processus d’adaptation qui est à l’œuvre, dont la traduction n’est guère qu’un cas particulier.
À propos de la huitième idylle de La Sampogna, Pyrame et Thisbé, Marino se défend d’avoir plagié le poète portugais Jorge de Montemayor, affirmant que « la première et antique source dont découlent nos deux ruisseaux est Ovide, et peut‑être avant Ovide quelque autre Grec. » (Marino (1993), Lettera IV, p. 45, l. 347‑349 : il primo et antico fonte, da cui procedono amendue i nostri ruscelli, sia Ovidio, et forse prima d’Ovidio alcun’altro Greco.). Cf. Russo, p. 329.
Graziani (2000), n. 4, p. 164.
Au sens de « donner un contenu concret à une entité abstraite » (Trésor de la langue française interactif), à cela près que la forme essentielle ne préexiste pas à la matière ; il s’agit plutôt de faire coïncider « contenu concret » et « entité abstraite ».
On attribue à Monteverdi l’expression «vestire in musica» sans qu’il nous ait été possible d’identifier la source. Le musicographe Giambattista Doni affirme que Gesualdo « pouvait avec l’expression du chant revêtir n’importe quel concetto selon son talent » (cité dans Deutsch, p. 41 : con l’espressione del canto, poteva vestire a suo talento qualsivoglia concetto). De même, selon Banchieri, certains mots « doivent se revêtir d’une harmonie équivalente » (Banchieri, p. 166 : «tali parole debbono vestirsi con equivalente armonia»). Il ne s’agit certes pas d’un vêtement superficiel, mais bien d’une altération de la substance, à l’image de la vêture monastique, lorsque le novice se revêt du Christ via le scapulaire pour s’incorporer à la communauté. Cf. Cousinié.
Anonyme (1728), p. 278. Nous empruntons à cet auteur anonyme la traduction du septième vers dont il rapporte la variante et les débats qu’elle a pu susciter (n. 2, p. 278‑280).
Ce procédé de variation d’un dire ingénieux célèbre s’apparente à l’exercice d’imitation proposé par Tesauro à la suite de l’index catégoriel (Tesauro, p. 115‑120).
C’est une considération antique que l’on retrouve à travers l’histoire littéraire sous diverses formes. Ainsi dans les vers du comique Alexis, rapportés au livre III (124b) des Deipnosophistes d’Athénée de Naucratis : « Toujours le meilleur est ne naître/Point du tout, ou si l’on est né,/Avoir une fin la plus brève. » (De Vigenère, p. 340)
De même au premier sonnet de la section des poésies « sacrées », lorsque le poète faisant mine de vouloir s’engager dans le droit chemin s’adresse à son âme : « âme dévoyée, qui sais bien quelle fin t’attend » (Marino (2007), vol. I, p. 207 : anima traviata, che ben sai/qual fin t’attende).
La biographie de Belli est largement lacunaire. Avec l’Orfeo dolente, il s’inscrit néanmoins de manière singulière dans l’histoire des premiers opéras (voir Leopold). Cf. aussi Anonyme (1970), Strainchamps, et plus spécialement Bonechi pour une étude plus complète de la monodie florentine.
Belli (1616), p. 13‑15. L’exemplaire de la Bibliothèque Royale de Belgique est consultable en version numérique à cette adresse : http://uurl.kbr.be/1561872.
La première édition, publiée en 1617, est aujourd’hui perdue mais «Apre l’uomo infelice» y figurait déjà. Cf. Giovani. Nous remercions Giulia Giovani de nous avoir communiqué le fac‑similé de cette œuvre ; l’intégralité du recueil est en attente de publication dans l’opera omnia d’Alessandro Grandi pour The American Institute of Musicology.
Nous adoptons ici une terminologie analytique volontairement neutre. En effet, le xviie siècle est le lieu d’une certaine confusion, d’un « mélange déroutant » entre la théorie modale fixée par Zarlino et une pratique qui évolue vers la tonalité (Barnett, p. 407).
Il est en revanche brouillé dans l’enregistrement de Guillemette Laurens et du Poème Harmonique, dans lequel est insérée une ritournelle qui conclut sur La entre la première et la deuxième, et la deuxième et troisième partie. Voir Belli (1999), piste 23.
Voir Fortune.
Contrairement à ce qu’on peut lire chez Denis Arnold qui affirme que pour les sonnets comme pour les cantates « chaque section est écrite sur le même schéma de basse » (Arnold, p. 497 : “every section is written over the same bass pattern”). Cela correspond d’ailleurs à un schéma usuel de mise en musique des sonnets (voir Fortune).
Toutes les transcriptions sont nôtres. Elles sont rendues nécessaires dans le cas de Grandi par la piètre qualité du fac‑similé en notre possession (voir n. 32, supra).
Tesauro, p. 294, classe la déception comme huitième et dernière des métaphores. La cui virtù consiste nel sorprendere la tua opinione, facendoti formar concetto, ch’ei voglia finire un modo: ed inaspettatamente parando in un altro. De même dans le premier quatrain, lorsque la voix suggère une cadence phrygienne, l’attente de l’auditeur est trompée par un intervalle à la basse (mesure 8, et des figures analogues sont à relever aux mesures 9 à 11). Concernant la catabasis, on se reportera à Bartel, p. 115‑116.
Arnold, p. 498 : the word expression is fully integrated into the melodic flow.
Lettre de Giulio Caccini transcrite par Solerti et citée dans Anonyme (1970) : può gloriarsi di aver mostrato quanto possa l’arte della musica accompagnata col giudizio. Caccini semble reprocher à Belli de dresser un catalogue des artifices de composition…
Analysé avec les outils de la rhétorique musicale, ce passage serait donc décrit comme une succession de salti duriusculi formant une subsumtio ou quaesitio notae. La ligne vocale dont il est ici question est d’ailleurs extrêmement proche de l’exemple fourni pour ces deux dernières figures dans les traités de Christoph Bernhard (Bartel, p. 244‑245, 250‑251 et 254‑256).
Tomlinson, p. 586 : A new, less profound interaction of text and music. Cette position est réfutée entre autres dans Laki puis Giles (2016 et 2017).
Voir notamment Giles (2017) qui reprend et développe Giles (2016), p. 243 sqq., et Calcagno, p. 212‑214. Battus serait identifié au poète Guarini tandis que le narrateur anonyme serait Thyrsis, alias le Tasse. Ce sonnet présente une structure discursive complexe et des renvois internes à la section des rime boscherecce, mais également aux Sospiri d’Ergasto et aux églogues de Sannazaro. Voir respectivement Marino (1993), I sospiri d’Ergasto, pp. 557‑601 et Sannazaro.
Ces définitions sont tirées des deux premières éditions du dictionnaire de la Crusca, contemporaines de Marino. Crusca, s. v. «lagrima», «umore» et «foco».
Achillini, p. 18 : Voi, voi capelli d’oro,/Voi pur sete di lei,/Che tutta è foco mio, raggi, e faville;/Ma se faville sete,/Ond’avien, che d’ogni ora/Contra l’uso del foco in giù scendete?
On en trouve de nombreux exemples chez Andrea et Giovanni Gabrieli, et plus tard dans les dernières sections des Canzoni da sonare de Frescobaldi.
On ne saurait conseiller un éditeur en particulier parmi les nombreuses éditions modernes des madrigaux de Monteverdi. Pour plus de commodité, on pourra consulter l’édition relativement fiable de Peter Rottländer, librement disponible sur www.cpdl.org ou www.imslp.org. Nous nous y référons pour le comptage des mesures.
À propos de la circulatio, voir Bartel, p. 119‑122.
Monteverdi, alto, p. 20.
De même au vers 5, la substitution de mira (regarde) à ninfa attire déjà l’attention sur le regard dont s’échapperont les flammes amoureuses et contribue à l’hypotypose mise en œuvre tout au long du madrigal pour que « les choses sans vie soient représentées ou mises en lumière devant les yeux comme si elles étaient animées. » (Nous traduisons une partie de la définition du Hypomnematum musicae poeticae de Joachim Burmeister, rapportée et traduite en allemand dans Bartel, p. 197.)
Ainsi une traduction alternative recevable serait « Battus pleurait ici Ergaste », pour ne rien dire des traductions fautives qui font de Batto un participe passé ou un adjectif.
En effet, « les théoriciens du xviie siècle dressent fréquemment des analogies avec le langage, liant les cadences à la ponctuation. » (Barnett, p. 447 : seventeenth‑century theorists frequently draw upon analogies with language in which cadences are likened to punctuation). Ici, les deux points du premier vers semblent en revanche être traduits par une cadence suspensive sur La.
Nous nous permettons de rappeler ici que Battus est transformé en rocher dans les Métamorphoses d’Ovide (II, 676‑707). Voir Alix, p. 35 : « Battus pourrait donc constituer l’élément minéral du paysage d’Arcadie, spectateur des amours pastorales à l’égal de tous les éléments du paysage, auditoire que les poètes marinistes se plaisent à convoquer dès que possible, car il est “multiplication harmonique de la présence de l’objet de cet amour”. » La citation interne renvoie à Martini (2013), § 15.
Carver, § 1.
Martini (2013), § 24.
De ces six livres, il nous manque le quatrième. Voir Pintér, vol. I pour une introduction générale à la vie et à l’œuvre de Saracini, et vol. II pour la transcription des 5 livres de monodie parvenus jusqu’à nous.
Marino (1993), Lettera IV, p. 26‑27, l. 86‑88 : una delle più franche penne che oggidì volino per lo cielo italiano. Voir Bazzichetto pour une édition amplement introduite et commentée des poésies de Campeggi.
« Monsieur le cardinal Ludovisi, dans un esprit de grande générosité, m’offre bien des choses. » (Lettre datée de juillet 1622, citée dans Russo, p. 39 : Il Signor cardinale Ludovisio mi offerisce gran cose con animo generosissimo). Sur les rapports de Marino avec l’Inquisition et le Saint‑Office, cf. Carminati.
Pintér, vol. I, p. 30 : composte fra l’ammirabili loro delitie di Frascati. Voir Pintér, vol. II, p 458 pour la transcription intégrale de la dédicace.
Notons par ailleurs que Giovanni Giorgio Aldobrandini est le neveu du cardinal Pietro Aldobrandini qui emploie Marino à son service entre 1602 et 1612. Cf. Russo et Martini (2008).
Cf. Falguières. Une tradition peu crédible voudrait que les jardins de la villa Torlonia aient été réaménagés ultérieurement par André Le Nôtre.
Notre transcription est réalisée d’après le seul exemplaire connu de l’édition originale (RISM A/I S 913), conservé à la Christ Church Library d’Oxford (Saracini, p. 2-3). La transcription manuscrite de Pintér, vol. II, p. 459‑460, est par ailleurs en tous points conforme à l’original.
Dans l’édition originale, la partie chantée porte mesta au lieu de morta. On peut supposer qu’il s’agit d’une confusion du typographe entre deux mots proches et d’usage très courant.
Saracini dédie ses Seconde musiche au Grand‑Duc Côme II, et les Seste musiche à Alfonso d’Este, témoignant ainsi d’un contact avec la cour des Médicis et celle de Mantoue. Voir Pintér, vol. I.
Voir Doni, p. 60‑61, qui distingue entre trois sortes de style récitatif : le narrativo, apte à raconter en musique, l’espressivo, destiné à la scène dramatique, et le speciale recitativo, dont il en donne en exemple le prologue à L’Euridice de Jacopo Peri («Io che d’alti sospir vaga e di pianto»).
En 1623, Alessandro Ludovisi (Grégoire XV) meurt, et Maffeo Barberini est élu à la papauté sous le nom d’Urbain VIII. Il en découle une perte d’influence évidente pour la famille Ludovisi, et le pape Barberini ne se montre guère réceptif à la poésie mariniste qu’il inscrira bien vite à l’Index. Cf. Russo, ch. I.4, et Selmi.
Ricœur, p. 17. La langue poétique est par définition une langue étrangère à elle‑même, un état altéré de la langue qui suscite la mécompréhension, d’où cette nécessité d’interprétation dont la mise en musique est une des modalités. Cf. Wilhelm et Graziani (2017).
Nous faisons allusion au madrigal «O bella cantatrice» également mis en musique dans les Cantade et Arie de Grandi, dont nous donnons les trois premiers vers : « Ô belle cantatrice,/Ton si doux chant/Doux chant n’est point, mais doux enchantement » (Marino (2007), vol. II, p. 91 : O bella cantatrice,/Quel tuo sì dolce canto/Dolce canto non è, ma dolce incanto).
Marino (1993), Orfeo, p. 93, v. 265‑272 : «Ma tra i rigiri suoi, tra le figure/Onde il bel canto ei fregia,/Non sommerge gli accenti,/Non confonde le rime;/E le parole in guisa/Spiega chiare e distinte,/Che l’aria all’arte sua ragion non toglie,/Né de’ versi, che forma, i sensi occupa.»
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