• 1 Voir Simon, Laki, Giles (2016) et Pompilio qui recensent en les ordonnant différemment plus de 800 (...)
• 2 L’expression « perte irrémédiable » est désormais un lieu commun de la traductologie, attribuable (...)
• 3 Cela arrive surtout dans le cas du vers hendécasyllabique, le vers noble italien, fractionnable en (...)
• 4 L’interprète a également son rôle à jouer dans la transmission du sens, mais ce n’est pas le lieu (...)
• 5 Ricœur, p. 16‑17.
• 6 Ibid., p. 15.

1La poésie de Giambattista Marino (1569‑1625) a connu une fortune remarquable auprès des compositeurs de son temps, générant un corpus conséquent de musique monodique et polyphonique1. La mise en musique de poèmes lyriques, sonnets, madrigaux et canzoni, relève d’une forme d’adaptation, se proposant de traduire (au sens étymologique de transférer, conduire ailleurs) un contenu sémantique vers une forme musicale. Il s’agit cependant d’un processus exempt de cette « perte irrémédiable » qui caractérise la traduction d’une langue à l’autre, car ici le texte source se maintient ; ou, à tout le moins, les mots subsistent2. En effet, si le lexique n’est pas affecté par la mise en musique, elle agit en revanche sur le vers : au mètre poétique se superpose le rythme musical ; et il n’est pas rare que le compositeur fractionne le vers3, répète certains mots ou groupes de mots, et modifie les accents prosodiques, si bien que la lettre-même du texte source s’en voit altérée. De plus, au‑delà du niveau linguistique, lorsqu’elle s’impose au texte, la musique participe à l’élaboration de la signification : l’habileté ou, au contraire, l’incapacité du compositeur conduiront la musique à exprimer ou corrompre le sens du poème4. C’est pourquoi cette forme de « traduction interne5 » que constitue la mise en musique du poème reste‑t‑elle soumise à l’inévitable « dilemme fidélité/trahison6 ».

• 7 Groulier, p. 253. Voir aussi les remarques de Marie‑France Tristan dans la « Note du traducteur » (...)
• 8 Schoenberg, [1912], p. 121. Nous donnons ici la citation complète : « Les relations apparentes ent (...)

2La poésie mariniste semble d’autant plus rétive à toute forme de traduction qu’elle se fonde sur une poétique du concetto qui valorise « la précision de la pensée en tant qu’elle parvient à se réaliser sur un mode analogique et métaphorique7 ». Il serait donc vain de vouloir dissocier la signification du niveau linguistique. De la même manière, et suivant l’autorité (certes anachronique) d’Arnold Schönberg, « les relations apparentes entre musique et texte, telles qu’on les marque dans la déclamation, le tempo, les nuances dynamiques, n’ont pas grand‑chose à voir avec leurs correspondances profondes » ; c’est donc par un procédé analogique plutôt que formaliste que le compositeur peut atteindre à « la traduction à un niveau supérieur8 » du poème.

• 9 Groulier, p. 253.
• 10 Cf. Hersant, notamment le chapitre « Généalogie du conceptisme » et la bibliographie en fin de vol (...)
• 11 Graziani (2000), p. 170. Pour la source de la citation du Tasse, cf. Discours de l’Art Poétique da (...)
• 12 Ibid., p. 163. C’est cette fois Pellegrino lui‑même qui s’exprime.
• 13 Pour l’influence de la pensée d’Aristote sur cette définition du concetto, voir à nouveau Graziani(...)
• 14 Voir l’introduction de Françoise Graziani dans Tasso, p. 40.

4La question se pose en premier lieu pour la notion même de concetto. En effet, le « concept » français « reste conforme au latin conceptus, c’est‑à‑dire qu’il est incapable de restituer la productivité de l’imaginaire et l’inventivité esthétique propres à l’italien9 ». La définition restrictive du concetto comme synthèse fulgurante et imagée qui clôt le poème s’affirme dans les ouvrages critiques de Sarbiewski (1626), Peregrini (1639), Gracìan (1648) et surtout de Tesauro (1654) ; on pourrait alors traduire le concetto par « pointe », « trait d’esprit » ou « métaphore ingénieuse10 », tout en gardant à l’esprit que ces figures ne font que manifester ponctuellement un processus de métaphorisation généralisée. En effet, suivant un discours du Tasse cité par le jeune Marino, mis en scène dans le dialogue Del concetto poetico de Camillo Pellegrino (1598), « les concetti sont la forme des poèmes lyriques11 » ; et « sens, signification et pensée sont synonymes de concetto12 ». Cette définition extensive d’ascendance aristotélicienne identifie le concetto au sens et à la forme du poème13. Cette notion englobe donc tour‑à‑tour et simultanément les différentes opérations rhétoriques à l’œuvre dans l’inventio, la dispositio et l’elocutio. Marino se situe ainsi dans l’héritage du Tasse, se refusant à distinguer entre pensée et expression et faisant du concetto un « mode de raisonnement figuré qui condense en image des structures signifiantes14 ».

• 16 Tesauro, p. 107 : nuova, & profonda, & inesausta Miniera d’infinite Metafore, di Simboli arguti,  (...)
• 17 Aristote [Pellegrin], p. 80.
• 18 La discussion complète de la réception et de l’interprétation de ces notions aux xvi^e et xvii^e siè (...)

6Cette déclaration trouve un développement ultérieur dans l’index catégoriel d’Emanuele Tesauro (1592‑1675) présenté comme « neuve, profonde et inépuisable mine d’infinies métaphores, de piquants symboles et de concetti ingénieux16 ». Cette matrice à métaphores s’appuie sur la logique aristotélicienne exposée dans les traités rassemblés sous le titre générique d’Organon, et se réfère plus précisément aux prédicables définis dans les Topiques ainsi qu’aux dix catégories qui sont autant de « genres de l’être17 ». Nous retrouvons chez Marino et Tesauro le même lexique emprunté à Aristote : la substance (sostanza), première des dix catégories, et les accidents (accidenti) assignables aux neuf autres catégories (qualité, quantité, relation, action, passion, situation, temps, lieu et attributs). Autrement dit, les circonstances [circonstanze] désignent l’ensemble des propriétés ou informations (notizie) qui entourent (circum stare) l’hypothèse, la forme essentielle déterminée par la finalité de l’œuvre, c’est‑à‑dire, pour la poésie lyrique, le concetto18.

• 19 Tesauro, p. 111‑112.

7Un bref exemple pourra éclairer le fonctionnement de l’index catégoriel. Admettons que nous voulions gloser (ou traduire) le sujet de la sampogna (la flûte de Pan), en amplifiant les qualités musicales de cet instrument cher à la pastorale. Dans la catégorie de la qualité, nous irons donc à la page réservée aux choses agréables à l’ouïe. Ici seront rangées selon l’ordre des substances : le Verbe, les concerts angéliques, Apollon, les Muses, Orphée, Arion, Amphion, l’harmonie des sphères, le murmure du Zéphir et des rivières, les coquillages, le rossignol, l’orgue, les enclumes, etc. Nous pourrons donc dire que la sampogna est « la Muse des bois », « le Zéphir des marais », « un rossignol de roseaux et de cire », etc. Tesauro nous fournit ensuite une liste de questions permettant d’interroger les circonstances du sujet19. Ainsi, dans la quantité : combien la sampogna a‑t‑elle de parties ? À la page des choses en quantité de sept, nous trouverons entre autres : les jours de la Création, les astres errants, les filles de Niobé, les merveilles du monde, etc. Ainsi pourrons‑nous former des pensées ingénieuses en combinant ces deux listes : « dans tes roseaux, ô sampogna, les filles de Niobé murmurent de concert avec Zéphir » ; « au septième jour, les Muses ne se reposèrent point, puisqu’elles achevèrent ta création » ; « orgue des bois, chacune de tes touches semble chanter une des merveilles du monde ».

• 20 Marino (2007), vol. II, p. 41 : Quasi un contrapunto sul canto fermo. Cette expression désigne le (...)
• 21 À propos de la huitième idylle de La Sampogna, Pyrame et Thisbé, Marino se défend d’avoir plagié l (...)
• 22 Graziani (2000), n. 4, p. 164.
• 23 Au sens de « donner un contenu concret à une entité abstraite » (Trésor de la langue française int (...)

8Cet index catégoriel illustre donc de manière ludique comment un concetto peut être varié et transposé en des contextes d’énonciation divers. Ainsi Marino, réfutant le « mot‑à‑mot », définit‑il la noble traduction comme une variation métaphorique, la paraphrase diversement ornée d’une source « comme un contrepoint sur le cantus firmus20 ». À l’instar de la mise en musique des vers, cette adaptation ne saurait souffrir de la perte qui caractérise la traduction ; au contraire, pour reprendre et continuer la métaphore employée par Marino, de la source textuelle découle un ruisseau dont les flots gonflent et s’amplifient21. Seule importe la fidélité au concetto, forme essentielle (conceptus formalis chez les scolastiques22) que le traducteur informe23 à son tour dans la langue cible – et, en l’occurrence, dans la musique.

• 24 On attribue à Monteverdi l’expression «vestire in musica» sans qu’il nous ait été possible d’ident (...)

9De même que la matière textuelle est synthétisée et vivifiée par le concetto, il appartient au compositeur d’assembler (de composer !) la matière musicale en une forme analogue cohérente ; à l’interprète ensuite d’y insuffler vie et mouvement dans le temps de la performance. Ainsi l’usage plus ou moins ingénieux des ressources musicales pour revêtir24 le concetto de circonstances nouvelles indiquera‑t‑il une lecture plus ou moins fidèle de la poétique mariniste et suscitera des adaptations bien différentes, au‑delà de l’engouement général suscité par la publication des Rime (1602) puis de La Lira (1614).

• 25 Anonyme (1728), p. 278. Nous empruntons à cet auteur anonyme la traduction du septième vers dont i (...)

10Nous comparerons dans un premier temps deux versions du sonnet «Apre l’uomo infelice» qui ouvre dans les Rime de 1602 la brève section des poésies « morales », transition entre les vers « funèbres » et « sacrés » Voici l’original et la traduction de ce texte qui est « sans contredit l’un des plus beaux qui se soient faits en cette Langue25 » :

• 26 Ce procédé de variation d’un dire ingénieux célèbre s’apparente à l’exercice d’imitation proposé p (...)
• 27 C’est une considération antique que l’on retrouve à travers l’histoire littéraire sous diverses fo (...)
• 28 De même au premier sonnet de la section des poésies « sacrées », lorsque le poète faisant mine de (...)

11En filigrane de ce memento mori de facture classique se lit l’énigme de la Sphinge, suggérée par le « bois fragile », la canne qui sert de troisième pied à l’homme âgé, et le ciel « serein » du midi de la vie26. Le dernier vers synthétise l’ensemble du poème en une formule imagée quasi proverbiale27 dont l’énonciation est véritablement mise en scène par l’irruption du poète narrateur et du pronom personnel io, non sans une certaine ironie vis‑à‑vis de ce ton moraliste qu’accompagne un profond soupir28.

• 29 La biographie de Belli est largement lacunaire. Avec l’Orfeo dolente, il s’inscrit néanmoins de ma (...)
• 30 Belli (1616), p. 13‑15. L’exemplaire de la Bibliothèque Royale de Belgique est consultable en vers (...)
• 31 La première édition, publiée en 1617, est aujourd’hui perdue mais «Apre l’uomo infelice» y figurai (...)

12Des deux versions musicales connues de ce texte, la première est due au compositeur florentin Domenico Belli, mort en 1627, dont l’Orfeo dolente (1616) compte parmi les premiers exemples de favole in musica29. Le sonnet apparaît dans son premier recueil de monodies, également daté de 161630. La seconde adaptation de ce texte est publiée en 1620 dans la deuxième édition du premier livre de Cantade et Arie d’Alessandro Grandi (1586‑1630), nommé la même année assistant de Monteverdi à Saint‑Marc31. Belli compose pour la voix de ténor, Grandi pour le soprano.

• 32 Nous adoptons ici une terminologie analytique volontairement neutre. En effet, le xvii^e siècle est (...)
• 33 Il est en revanche brouillé dans l’enregistrement de Guillemette Laurens et du Poème Harmonique, d (...)

13Les quatre strophes du sonnet imposent une division en quatre parties, qui est ici d’autant plus significative qu’elle correspond aux quatre périodes de la vie : naissance, enfance et maturité, vieillesse, mort. Belli se montre extrêmement inventif quant à l’accompagnement musical de chacun des vers mais semble ne se soucier guère de l’homogénéité des parties, si ce n’est en termes de longueur (chaque vers occupe environ quatre mesures). La cohérence de la pièce est donnée cependant par un parcours cadentiel qui seconde le passage des âges : le ton de La est très vite évacué au profit du Do sur lequel se forment les cadences conclusives des deux premières parties32. La troisième partie s’achève avec une cadence sur Mi, suspendue tel le vieillard au seuil de la mort. La dernière partie enfin retourne au La initial. Ce schéma cadentiel, construit sur les degrés propres (premier, troisième et cinquième), est d’autant plus clair que Belli évite soigneusement toute cadence intermédiaire (voir infra33). L’unique cadence qui ne se trouve pas à la fin d’une partie se fait de manière irrégulière en Sol, sur les mots io dico, comme pour matérialiser l’irruption du narrateur et le passage au discours direct, souligné qui plus est par un chromatisme à la voix (exemple 2, mesures 60‑61).

• 34 Voir Fortune.
• 35 Contrairement à ce qu’on peut lire chez Denis Arnold qui affirme que pour les sonnets comme pour l (...)

14Rien de tel chez Grandi qui travaille plutôt à l’autonomisation de la forme musicale. C’est là le projet des cantade caractérisées par la technique de la « variation strophique34 » : la partie de basse se répète à l’identique d’une strophe à l’autre tandis que la partie vocale varie. La forme est un peu plus complexe dans le cas de ce sonnet puisqu’il y a une basse différente pour les quatrains et les tercets35. Ces deux « lignes de basse » sont cependant apparentées : toutes deux procèdent principalement par noires conjointes avec un mouvement cadentiel toutes les trois mesures environ, et utilisent des motifs mélodico‑harmoniques similaires (voir la partition intégrale en annexe).

• 37 Tesauro, p. 294, classe la déception comme huitième et dernière des métaphores. La cui virtù consi (...)

16Sur ce même vers, Belli renouvelle quant à lui la figure de catabase : la descente conjointe et précipitée de la basse s’achève de manière surprenante par un intervalle disjoint, une tierce mineure qui précipite la chute vers un Mi là où on attendrait un Fa (exemple 2, mesures 62‑63) ; elle est bientôt suivie par la voix qui atteint la note la plus grave de l’ambitus sur la syllabe faible de tomba. Ce figuralisme répond à la figure poétique de la déception « dont la vertu consiste à surprendre tes attentes, te faisant concevoir l’idée que cela devrait finir d’une certaine manière, pour se réaliser inopinément d’une autre manière37 ».

• 38 Arnold, p. 498 : the word expression is fully integrated into the melodic flow.
• 39 Lettre de Giulio Caccini transcrite par Solerti et citée dans Anonyme (1970) : può gloriarsi di av (...)

17Se dessinent ainsi deux postures extrêmes : chez Grandi, la forme l’emporte ; contraints par l’inéluctabilité de la basse strophique, « les figuralismes sont pleinement intégrés au flot mélodique38 », au détriment parfois de la justesse de la « traduction ». Belli en revanche compose avec une attention quasi obsessionnelle au mot, exacerbant les tensions du poème, si bien que le chant se heurte constamment à son écriture harmonique déroutante, ce qui lui vaudra de la part du père de la monodie florentine Giulio Caccini cette remarque superlative probablement ironique : « Il peut se glorifier d’avoir montré tout ce que peut faire l’art musical accompagné du jugement39. »

• 40 Analysé avec les outils de la rhétorique musicale, ce passage serait donc décrit comme une success (...)

18Un dernier exemple montre de manière frappante la diversité de ces approches. Les deux compositeurs choisissent une figure semblable construite sur la fausse relation de quarte diminuée entre Si bémol et Fa dièse pour traduire musicalement la démarche hasardeuse du vieil homme appuyé sur « un fragile bâton » (exemples 3 et 4). Chez Belli, le Si bémol est un retard dissonant non résolu du chant sur une harmonie de Ré majeur, suivi de près par un Do dièse également dissonant (bien qu’étant une note de passage sur un temps faible). Ainsi la ligne mélodique brisée de salti duriusculi semble‑t‑elle rechercher les bonnes notes, c’est‑à‑dire les notes consonantes, nous donnant à voir le vieillard cherchant son équilibre40.

• 41 Tomlinson, p. 586 : A new, less profound interaction of text and music. Cette position est réfutée (...)

21Claudio Monteverdi (1567‑1643), maître de Grandi, n’est pas resté indifférent à la poésie mariniste qu’il a volontiers mise en musique à partir du Sixième livre de madrigaux (1614). Gary Tomlinson a dénoncé ces choix poétiques comme causes d’une « interaction moins profonde du texte et de la musique41 ». Le madrigal concertato «Batto, qui pianse Ergasto», un des quatre sonnets de Marino qui constituent le cycle des amours pastorales du Sixième livre de madrigaux, montre qu’il s’agit plutôt d’un déplacement de cette interaction au-delà des mots, vers le concetto. Voici le texte de référence :

• 42 Voir notamment Giles (2017) qui reprend et développe Giles (2016), p. 243 sqq., et Calcagno, p. 21 (...)
• 43 Ces définitions sont tirées des deux premières éditions du dictionnaire de la Crusca, contemporain (...)

22Ce texte et sa mise en musique ont suscité une critique fournie qui s’est attachée principalement aux problèmes de narratologie, à l’échelle du texte et du cycle madrigalesque42. Nous voudrions insister ici sur le sens complexe du poème. Le concetto repose sur l’altération de l’ordre naturel dans l’esprit emporté par la fureur amoureuse : les larmes, cette humeur qui coule des yeux, constituent une « matière fluide », « humide et liquide » – et nous ajouterons froide, tandis que le feu est un « élément de qualité chaude et sèche43 ». À cette opposition dans la catégorie de la qualité s’ajoute une opposition dans la catégorie du lieu, entre la chute des larmes et l’élévation de la flamme, opposition que l’on trouvera encore dans la «lettera amorosa» du Septième livre de madrigaux (1619), redevable cette fois à la plume de Claudio Achillini, fervent admirateur et soutien de Marino :

• 45 On en trouve de nombreux exemples chez Andrea et Giovanni Gabrieli, et plus tard dans les dernière (...)
• 46 On ne saurait conseiller un éditeur en particulier parmi les nombreuses éditions modernes des madr (...)
• 47 À propos de la circulatio, voir Bartel, p. 119‑122.

23L’énonciation de la synthèse opérée sous forme d’une question rhétorique dans les deux derniers vers de «Batto, qui pianse Ergasto» est soulignée par le rythme dactylique affirmatif (Or chi dirà, _UU_) caractéristique de la canzon instrumentale45. Monteverdi construit une longue séquence imitative en divisant la phrase en deux membres suivant un enjambement musical (Or chi dirà che non sia foco L’umor : corde de récitation et désinence/che cade da duo lumi ardenti? : double mouvement conjoint de chute rapide puis de lente élévation46). Les procédés d’imitation et répétition propres à l’écriture polyphonique lui permettent d’étendre cette séquence sur 22 mesures (pour un total de 89, soit un quart de la pièce). De même, la course‑poursuite qui a pour protagonistes Chloris, Ergaste et le cerf se développe en imitations serrées sur 17 mesures. Le renversement qui voit la chasseresse devenir proie, variation sur l’antonomase poursuivre/fuir, se traduit musicalement par deux motifs de circulatio contraires au profil rythmique rendu similaire par l’inversion de deux mots aboutissant à une stricte alternance de syllabes toniques et faibles (Fuggendo Clori il suo pastor ; se più seguiva o se fuggiva : exemple 5)47.

• 49 De même au vers 5, la substitution de mira (regarde) à ninfa attire déjà l’attention sur le regard (...)
• 50 Ainsi une traduction alternative recevable serait « Battus pleurait ici Ergaste », pour ne rien di (...)
• 51 En effet, « les théoriciens du xvii^e siècle dressent fréquemment des analogies avec le langage, li (...)
• 52 Nous nous permettons de rappeler ici que Battus est transformé en rocher dans les Métamorphoses d’ (...)

24Monteverdi se permet donc de manipuler le texte poétique, mais il ne le fait pas dans un souci de rationalisation des apparents paradoxes marinistes ; bien au contraire, il altère la matière textuelle pour mieux conformer la matière musicale au concetto, donnant à voir par une hypotypose constante, sans pour autant élucider les paradoxes du poème49. L’alchimie poétique et amoureuse qui va à l’encontre des lois naturelles en identifiant deux éléments contraires tels que l’eau et le feu et en mêlant leurs propriétés brouille jusqu’à la grammaire. En effet, comment doit‑on comprendre et traduire ce mystérieux incipit Batto, qui pianse Ergasto ? Le verbe « pleurer » est‑il ici transitif ou intransitif ? Qui est sujet, qui est complément d’objet50 ? Seule la virgule suggère que Batto soit une apostrophe ; or, si la virgule est bien présente dans les diverses éditions des Rime et de La Lira, elle n’apparaît pas dans la partition ; et, s’il est vrai que les cadences sont au discours musical ce que la ponctuation est au discours verbal51, aucun mouvement harmonique significatif ne suggère ici cette virgule. Il n’y a cependant pas de sémiotique musicale univoque qui puisse confirmer notre hypothèse ; il revient donc aux interprètes d’avoir conscience de cette ambiguïté et de décider d’une intention vocale, d’un phrasé, de respirations qui rendent leur choix lisible ou confortent au contraire l’ambiguïté52.

• 53 Carver, § 1.
• 54 Martini (2013), § 24.

25Le stile concertato, caractérisé par « l’implication de forces musicales distinctes53 », se montre particulièrement adapté à l’énonciation multiple de ce sonnet. En effet, les passages imitatifs à cinq voix et basso seguente dilatent le concetto dans le temps nécessaire à sa réception, tandis que la lamentation d’Ergaste est confiée aux deux voix de soprane et basse continue qui restituent la linéarité temporelle du discours direct, agrémentée simplement d’un léger écho et d’une répétition hyperbolique (mesures 33‑37). L’adaptation réalisée par Monteverdi actualise donc les potentialités dramatiques de ces fragments lyriques qui « ressemblent souvent à des morceaux choisis de pastorales dramatiques que [Marino] n’a jamais écrites, à des réductions de ces pastorales à leur simple émotion54 ».

• 55 De ces six livres, il nous manque le quatrième. Voir Pintér, vol. I pour une introduction générale (...)
• 56 Marino (1993), Lettera IV, p. 26‑27, l. 86‑88  : una delle più franche penne che oggidì volino per (...)
• 57 « Monsieur le cardinal Ludovisi, dans un esprit de grande générosité, m’offre bien des choses. » ( (...)

26Claudio Saracini (1586‑1630), exact contemporain de Grandi, est une figure singulière dans le paysage musical des premières décennies du xvii^e siècle. Issu d’une noble famille siennoise, il publie au moins six livres de monodies accompagnées entre 1614 et 162655 dans lesquels il s’affirme comme lecteur attentif des poètes contemporains, particulièrement sensible aux marinistes. Ainsi le cinquième volume des Musiche (1624) contient‑il cinq textes de Marino et six du comte bolonais Ridolfo Campeggi, ami et défenseur de Marino, « une des plumes les plus franches qui volent aujourd’hui de par le ciel italien56 ». Ce volume est par ailleurs dédié au cardinal Ludovico Ludovisi, archevêque de Bologne et neveu du pape Grégoire XV (mort en 1623) ; le cardinal Ludovisi offre à Marino sa protection lorsque ce dernier, inquiété par le Saint‑Office, souhaite néanmoins quitter son exil parisien pour retrouver l’Italie57.

• 58 Pintér, vol. I, p. 30 : composte fra l’ammirabili loro delitie di Frascati. Voir Pintér, vol. II, (...)
• 59 Notons par ailleurs que Giovanni Giorgio Aldobrandini est le neveu du cardinal Pietro Aldobrandini (...)

27La dédicace précise que ces musiques ont été « composées parmi les admirables délices de Frascati58 » (c’est‑à‑dire dans la villa connue aujourd’hui sous le nom de villa Torlonia de Frascati au Sud‑Est de Rome) à l’attention de la princesse de Rossano, sœur du cardinal. Il s’agit d’Ippolita Ludovisi qui épouse en 1621 Giovanni Giorgio Aldobrandini pour consolider les liens familiaux entre les familles papales59. Ainsi «Abbi Musica bella», première pièce du recueil, peut‑elle être lue comme un prolongement de la dédicace, une invocation à la Muse personnifiée en la personne d’Ippolita Ludovisi Aldobrandini :

• 60 Cf. Falguières. Une tradition peu crédible voudrait que les jardins de la villa Torlonia aient été (...)

28Cet éloge paradoxal de la cantatrice développe parallèlement les mythes d’Orphée et d’Amphion ; le premier pacifie le règne animal et végétal par l’harmonie de son chant uni à sa lyre, le second construit les murailles de Thèbes en déplaçant les pierres au son de sa musique. L’évocation de ces mythes n’est pas anodine dans le contexte des villas deplaisance : tous les arts y œuvrent à entremêler minéral et végétal selon les canons du jardin maniériste60. Le chant de la cantatrice semble également capable de doter les êtres et choses inanimés d’une âme sensitive, mais son insensibilité dépossède les hommes de leur jugement. Pour renforcer le paradoxe, Marino omet de parler des effets du chant orphique sur les animaux ; ainsi l’opposition se réduit‑elle à êtres animés/êtres inanimés, à laquelle peuvent être également reconduits les couples antithétiques vie/mort et donner la vie/tuer qui donnent lieu à toute une série de figuralismes musicaux :

• 63 Saracini dédie ses Seconde musiche au Grand‑Duc Côme II, et les Seste musiche à Alfonso d’Este, té (...)
• 64 Voir Doni, p. 60‑61, qui distingue entre trois sortes de style récitatif : le narrativo, apte à ra (...)

29Saracini travaille par ailleurs la déception et l’ironie, deux figures qu’il partage avec la poétique mariniste. Les quatre première mesures évoquent en effet irrésistiblement les prologues des premiers opéras donnés à Florence et Mantoue avec leur inévitable prosopopée de la Musique ou de la Tragédie63 : écriture syllabique proche du speciale recitativo64, motifs mélodiques au plus près du vers et modalité affirmée. Le panégyrique devient bientôt réquisitoire, si bien que cette même écriture acquiert une fonction ironique lorsqu’on la retrouve aux mesures 13‑15 et 17. Le concetto est finalement synthétisé à la mesure 18, autorisant une cadence sur le Sib qui donnait au départ le ton de la composition. Mais c’est une nouvelle déception, puisque le vers est répété avec une ultime audace rythmique à la basse qui anticipe sur un temps faible le cinquième degré du ton de Sol, qui s’impose comme finale inattendue.

• 65 En 1623, Alessandro Ludovisi (Grégoire XV) meurt, et Maffeo Barberini est élu à la papauté sous le (...)

30Par la finesse des figuralismes locaux, Saracini s’inscrit résolument dans la lignée des Florentins, mais, composant ces éléments avec un goût certain et une compréhension précise des enjeux poétiques, il participe tout autant aux expérimentations formelles initiées par les auteurs vénitiens. De fait, les musiques de Saracini proposent des textes marinistes une adaptation discrète mais juste, une interprétation fidèle au verso autant qu’au concetto, et témoignent certainement de la lecture attentive et respectueuse que les cercles intellectuels protégés par la famille Ludovisi peuvent faire du poète napolitain. L’Accademia degli Umoristi joue ici selon toute probabilité un rôle central : Battista Guarini, Marino, Ridolfo Campeggi et Fabrizio Hondedei, auteurs de la plupart des textes mis en musique par Saracini, appartiennent tous à cette académie, qui fait également le lien entre Rome et Bologne via la figure influente de Girolamo Preti. Ce dernier, au service des Ludovisi, défend âprement autant Campeggi (dont il préface l’édition de 1617 des Lagrime di Maria Vergine) que Marino, malgré les retournements politiques défavorables65. La présence massive d’œuvres de Marino dans les Quinte musiche de Saracini dépasse donc l’arbitraire d’un choix de lecture individuel et s’intègre à un réseau dense d’affinités politiques et esthétiques.

• 67 Nous faisons allusion au madrigal «O bella cantatrice» également mis en musique dans les Cantade e (...)

32Si la poésie en musique ne constitue pas une traduction à proprement parler, elle partage avec la traduction cette nécessité de scruter le sens, de se saisir du concetto pour le donner à entendre sous une autre forme qui prenne en compte les impératifs musicaux autant que poétiques. Nous proposons de relire en ce sens «Abbi Musica bella» et de lui donner une valeur programmatique : la « Muse nouvelle » que Marino et Saracini appellent de leurs vœux n’est pas cette « belle cantatrice » qui flatte les sens et charme les esprits, rendant l’intelligence inopérante67 ; ils recherchent au contraire dans le chant une solution de synthèse qui n’exclut pas la virtuosité mais la soumet au concetto, dont la formule est donnée par le chant orphique en des termes qui évoquent assez précisément les expressions théoriques du recitar cantando :