Parmi tous les genres existants, la série judiciaire occupe une place de choix dans les programmations des différentes chaînes de télévision, que ce soit aux États-Unis ou en France. Ce type de fiction possède des caractéristiques similaires au genre littéraire qualifié pour la première fois en 1999 par Michel Petit de « fiction à substrat professionnel » ou FASP. Selon les critères répertoriés par l’auteur, ces thrillers spécialisés se déroulent dans un cadre particulier (celui des tribunaux pour ce qui concerne notre propos) et l’intrigue se dénoue grâce à la compétence professionnelle du personnage central.

Si la FASP romanesque et la FASP télévisée visent toutes les deux explicitement le succès commercial, elles présentent des divergences notables dans leurs stratégies de promotion. On peut lire sous la plume de Petit (1999 : 58) que la FASP romanesque est caractérisée par l’instrumentalisation de la compétence professionnelle de l’auteur à des fins publicitaires. Le fait par exemple que John Grisham ait travaillé pendant 10 ans comme avocat est systématiquement mis en avant dans le péritexte éditorial comme une garantie que le roman sera bon. Mais si la compétence professionnelle de l’auteur est le pivot de la stratégie de commercialisation du thriller, le genre sériel lui, ne cultive pas le concept d’auteur. Le péritexte éditorial de la FASP télévisée accorde une place privilégiée aux acteurs qui portent les rôles principaux. Leur photo est placée de manière proéminente sur la jaquette des DVD et sur les affiches de promotion de la série et leur nom est assorti de résumés qui insistent sur les récompenses reçues pour la qualité de leur travail. Contrairement aux FASP romanesques, le concept d’auteur est, quant à lui, quasiment toujours occulté. La question qui découle de ces observations est de savoir si le substrat professionnel spécialisé est moins réaliste dans les séries que dans les romans puisqu’il n’est pas mis en avant dans les campagnes promotionnelles.

Pour esquisser des éléments de réponse, nous avons analysé les propos de divers scénaristes de séries judiciaires à travers l’écriture de plusieurs épisodes de séries différentes. Dans un premier temps, nous dressons un inventaire des différents types de scénaristes afin de voir comment leur compétence professionnelle nourrit la diégèse. Nous proposons par la suite de croiser les regards sur l’authenticité du substrat professionnel en nous penchant sur les témoignages de juristes dans le but de savoir s’ils corroborent la parole des scénaristes. Ceux-ci nous disent que, parfois, ils prennent aussi des distances avec la réalité et nous verrons que c’est toujours dans le but de se livrer à une critique sociale. Enfin nous montrons que pour contribuer à la richesse narrative, les producteurs exécutifs choisissent des lignes d’action très différentes d’un épisode à l’autre ce qui permet, si l’on en visionne beaucoup, d’avoir une vue d’ensemble de toute la procédure judiciaire dans une adaptation fidèle de la réalité.

1. Protocole de récolte des données

Si les scénaristes des séries américaines ne bénéficient pas toujours de la même couverture médiatique que les producteurs et les acteurs, il leur est tout de même nécessaire de préserver leur vie privée contre d’éventuelles intrusions. Cela présente, pour le chercheur en langue-culture de spécialité, une véritable difficulté pour entrer en contact avec les membres de cette communauté professionnelle. Il est néanmoins possible de s’adresser à eux par l’intermédiaire de leurs agents dont les coordonnées sont disponibles sur l’International Media Database (IMDb) pour peu que l’on y souscrive un abonnement professionnel. Nous avons donc pris contact par leur intermédiaire avec six scénaristes de séries en cours de diffusion, mais un seul a accédé à notre demande. Jonathan Shapiro, qui a répondu à quelques-unes de nos questions par l’intermédiaire du courrier électronique, est diplômé de la faculté de droit de Berkeley en Californie. Ce scénariste a commencé sa carrière au bureau du ministère public à Washington DC puis à Los Angeles où il a notamment travaillé sur le dossier fédéral des brutalités policières perpétrées à l’encontre de Rodney King1. Il a été, par la suite, Conseiller du Ministre de la Justice, Janet Reno, lors de l’enquête parlementaire concernant le siège de Waco, audiencée en 1993. Il a aussi occupé des fonctions politiques puisqu’il a été Chef de cabinet du Vice-Gouverneur de la Californie jusqu’en 2007. Depuis 10 ans, il enseigne le droit pénal à la faculté de droit d’USC Gould à Los Angeles et se consacre à l’écriture et la production de séries télévisées à substrat juridique tout en menant, en parallèle une carrière d’avocat spécialisé dans le contentieux relatif au domaine de l’audiovisuel. Si Jonathan Shapiro a répondu à quelques-unes de nos questions malgré les contraintes de son emploi du temps, nous avons souhaité compléter notre analyse en consultant cinq interviews accordées par d’autres scénaristes de séries judiciaires à des journalistes de presse grand public ou dans les bonus des DVD2. C’est en croisant leurs différents témoignages que nous avons pu établir une typologie des auteurs de scripts de FASP juridique. Ceux-ci appartiennent en effet à deux catégories différentes dont nous allons présenter les caractéristiques après avoir exposé le contexte de réalisation d’un script de télévision.

2. Processus d’écriture d’un épisode

Les séries télévisées sont toujours l’œuvre d’une création collective. Une équipe de producteurs exécutifs3 travaille aux côtés du scénariste principal qui porte le nom de créateur. Il peut y en avoir jusqu’à cinq par épisode. Contrairement à l’industrie cinématographique, dans laquelle ils sont responsables du volet juridique et financier de la production, les producteurs exécutifs des séries télévisées « sont les véritables maîtres d’œuvre artistiques », selon les propos de Marjolaine Boutet (2009 : 30). Si leur rôle principal est d’assurer la cohérence éditoriale et artistique des séries, la plupart d’entre eux sont aussi scénaristes et figurent dans ce cas deux fois au générique. Ils apparaissent une première fois en tant qu’ « executive producer » et une seconde fois en dessous de la mention « written by ». Selon la Writers Guild Of America, le syndicat des scénaristes de films et téléfilms, les auteurs qui ont contribué à au moins un tiers du script ont le droit de voir leur nom figurer au générique de début des épisodes. Quand le scénario est le résultat d’une écriture collective, les noms apparaissent à l’écran liés par une esperluette (Jonathan Shapiro & Lukas Reiter & Peter Blake & David E. Kelley, The Practice : 6x24 par exemple). Quand le scénario est écrit par un auteur puis complété ou modifié par d’autres, les noms sont liés par la conjonction de coordination « et » (David E. Kelley and Corinne Brinkerhoff, Boston Legal : 3x1). En ce qui concerne les études universitaires des créateurs de séries, on note deux origines distinctes : les auteurs spécialistes des arts dramatiques et les professionnels du droit devenus auteurs.

2.1. Le cas des auteurs non-spécialistes du domaine

La plupart des scripts sont écrits par des scénaristes qui ne sont pas issus du substrat professionnel qu’ils mettent en scène. Ces scénaristes sont des professionnels des métiers de l’audiovisuel à part entière, c’est-à-dire que ce ne sont pas des spécialistes du droit pour ce qui concerne notre propos. C’est le cas par exemple de Leonard Dick qui a écrit certains épisodes de Lost (2004-2010), une série qui relate les mésaventures des rescapés d’un accident d’avion sur une île déserte. Par ailleurs, il est l’auteur de plusieurs scénarios de Dr House (2004-2012), une FASP médicale et de The Good Wife, une FASP juridique diffusée depuis 2009. Néanmoins, ils s’assurent de la crédibilité de la diégèse auprès de juristes qui sont employés en qualité de conseillers5. Irvin Miller, qui est spécialisé dans le domaine du droit pénal, est notamment chargé de relire certains des scénarios de The Good Wife afin de les rendre fidèles au système judiciaire en vigueur dans l’Illinois (Crimmins 2011). Il propose aussi des idées de synopsis qu’il puise dans sa longue expérience au bureau du procureur du Comté de Cook dont le chef-lieu est Chicago.

Ces conseillers, qui n’apparaissent pas au générique et ne perçoivent pas de droits d’auteur, sont choisis en fonction de leur spécialisation. La volonté de mettre en scène des intrigues les plus réalistes possible incite la direction artistique à recourir à des professionnels du droit qui ne sont pas uniquement des avocats généralistes mais qui sont très précisément des experts du domaine qui est fictionnalisé. Irvin Miller a été choisi pour sa connaissance de la procédure pénale de l’Illinois et des dossiers concernant les gouverneurs Ryan et Blagojevich, tous deux inculpés pour corruption, respectivement en 2006 et 2011. Cependant, quand les procès mis en scène dans cette série relèvent de problèmes d’immigration (The Good Wife : 2x18) ou concerne des militaires (The Good Wife : 2x2), les producteurs exécutifs s’entourent d’avocats spécialisés dans le droit des étrangers ou dans les procédures relatives aux Cours martiales (Gonzalez 2012). Il arrive que ces experts se prennent au jeu de l’écriture, découvrent qu’ils ont un véritable talent artistique et délaissent leur vocation initiale au profit de l’écriture sérielle.

2.2. Le cas des auteurs spécialistes du domaine

David E. Kelley bénéficie d’une renommée internationale pour avoir produit cinq séries campées dans un substrat juridique6. Cet avocat, originaire de Boston, a commencé sa carrière artistique comme conseiller pour L.A. Law avant de produire lui-même ses séries (Carter 1998). S’il écrit seul une grande partie des épisodes, il s’entoure aussi d’autres spécialistes du droit devenus auteurs. L’épisode « Killing time » de The Practice (6x2) a par exemple, été créé par quatre juristes de profession7. Cette série judiciaire met en scène les avocats de Donnell and Associates, un cabinet de Boston qui, pour rester économiquement viable, accepte toutes les affaires qui se présentent, obligeant souvent les avocats à faire des compromis avec la morale. Cette œuvre plutôt noire a été conçue par opposition avec L.A. Law qui, selon David E. Kelley, présentait une version édulcorée de la justice américaine. Elle permet aux téléspectateurs d’observer les coulisses de la justice en mettant à jour les failles du système (Carter 1998).

Parmi les scénaristes récurrents de cette série figure Jonathan Shapiro. Ce professionnel du droit devenu auteur a écrit jusqu’à présent 44 épisodes de séries judiciaires pour sept séries différentes8, seul ou en collaboration avec d’autres scénaristes. La série la plus récente à laquelle il a collaboré est The Firm sortie en 2012 aux États-Unis. Cette série reprend les personnages principaux du roman du même nom publié par John Grisham en 1991, et adapté pour le cinéma deux ans plus tard9. John Grisham a pratiqué le droit pénal pendant dix ans avant de se consacrer exclusivement à l’écriture de romans à succès qui font de lui l’un des auteurs les plus traduits dans le monde. Il a déterminé les valeurs humanistes qui seraient portées par les personnages principaux de cette série mais n’a pas participé à l’élaboration des scénarios.

Lucas Reiter en est le créateur et le scénariste principal. Cet ancien procureur de l’État de New York a écrit seul 6 épisodes de cette série qui en comporte 2210. Il en a écrit dix avec au moins un autre auteur11, dont quatre avec Shapiro. Quand nous avons interrogé ce dernier sur l’authenticité du substrat professionnel, il nous a répondu que « [les scénaristes] prennent des libertés avec la procédure mais que la substance reflète des vérités fondamentales et troublantes12 », comme nous allons le montrer.

3. La réalité fictionnalisée

La FASP est inscrite selon un contrat narratif fondé sur le réalisme et les séries judiciaires ne dérogent pas à la loi du genre comme en témoigne les auteurs.

3.1. Un substrat globalement fiable

Selon Shapiro, les scénarios sont très souvent puisés dans l’expérience professionnelle des hommes de loi. Il nous a indiqué que l’épisode 5 de The Firm (1x5), constitue un bon exemple de l’adaptation fictionnelle d’une affaire réelle. Dans ce scénario, l’avocat/héros représente Judd Grafton qui est prêt à aller en prison pour un homicide qu’il n’a pas commis par amitié pour le meurtrier. Judd et son ami Tom venaient d’ouvrir un casino et subissaient les intimidations d’un mafieux qui voulait leur extorquer de l’argent. Le gangster avait déjà fait feu une première fois sur Tom, le paralysant à vie. Lorsqu’il vient à nouveau leur soutirer de l’argent, Tom tire sur ce dernier parce qu’il refuse de céder au chantage. Judd tient alors à endosser la responsabilité du meurtre et demande à son avocat de plaider la légitime défense. Le synopsis est fortement inspiré d’un procès audiencé par le scénariste qui était procureur dans cette affaire. Selon Shapiro, l’adaptation fictionnelle est le reflet fidèle de la réalité :

Les jurés n’ont mis que 30 minutes à se décider à l’unanimité. En réalité, la décision n’a pas été aussi aisée. Mais les motivations du défendeur et de son acolyte, ainsi que la stratégie des avocats étaient similaires au script13.

Dans une interview accordée au magazine Entertainment Weekly, Sydney Lumet14 fait remarquer que le substrat juridique est naturellement propice à la fictionalisation car tous les éléments du drame sont présents dans une affaire judiciaire. C’est en se rendant dans un tribunal qu’il s’est rendu compte que la réalité professionnelle des personnels de la justice se prête admirablement bien au format sériel :

La juxtaposition du banal, avec tous ceux qui font semblant de s’ennuyer mais dont le destin est en train d’être scellé. Je me suis assis et j’ai pensé : mon dieu c’est la série télé la plus évidente que j’ai jamais vue. Il y a tant d’histoires avec tant de personnages récurrents – les juges, les avocats et les multirécidivistes. Et les affaires étaient tellement diversifiées15 (S. Lumet, cité par Erickson 2009 : 203).

Parfois, ce sont les affaires réelles qui sont adaptées, parfois ce sont des personnalités existantes qui inspirent la fiction. Le premier script écrit par Shapiro (The Practice : 5x5) est fondé sur une anecdote réelle. Les producteurs de la série lui ont commandé un épisode dans lequel un élément comique servirait de contraste émotionnel pour un épisode. Shapiro s’est souvenu d’un juge qui était la risée des auxiliaires de justice à cause de son habitude d’asséner des leçons de vie éculées aux prévenus et qui prononçait les sentences en fonction de la réaction de ces derniers. C’est devenu l’une des deux actions bouclées de l’épisode We hold these truths, écrit conjointement avec David E. Kelley.

L’auteur a aussi développé le personnage principal de la série Just Legal à partir de l’histoire de son frère aîné qui, dans la réalité comme dans la fiction, est devenu avocat au barreau de la Californie à 18 ans mais ne trouvait pas d’employeur à cause de son jeune âge (Battaglio 2005).

Robert et Michèle King, les producteurs de la série The Good Wife, ont pour leur part dit avoir été intrigués par les multiples scandales à caractère sexuel qui ont assombri le paysage politique américain du 21^ème siècle. L’humiliation publique des épouses lors de conférences de presse et le fait qu’elles étaient toutes avocates16 ont été les points de départ de la création du personnage principal d’Alicia Florrick. Selon ces scénaristes, l’actualité judiciaire est propice à la création de l’atmosphère propre aux thrillers et constitue la colonne vertébrale des séries. Mais ce qui est plus riche encore que les cas réels rencontrés par les auteurs-professionnels, ce sont les mises en fiction des atteintes aux libertés fondamentales. Celles-ci constituent les épisodes les plus intéressants d’un point de vue esthétique et pédagogique.

Les juristes devenus scénaristes possèdent une solide connaissance du droit positif, doublée d’une pratique quotidienne. Cela leur permet de poser un regard critique sur les écarts entre un projet de société fondé sur un état de droit et sa mise en application effective. C’est le cas par exemple du scandale des assassinats de ressortissants américains ou des attaques de drones menées à l’encontre des ennemis de la nation. Ces pratiques, qui font partie de l’arsenal de la guerre non-conventionnelle autorisées par l’administration Obama sur les conseils de l’État-major, font l’objet de nombreux scénarios de séries judiciaires (The Good Wife : 3x9, The Firm : 1x9). Ces exécutions, orchestrées par la CIA, constituent aussi la trame narrative de la série Homeland, un thriller psychologique qui a remporté les Emmy et Golden Globes de la meilleure série dramatique en 2012. Si Homeland et The Good Wife dénoncent la mort des nombreuses victimes civiles lors des attaques de drones en Afghanistan, l’épisode écrit par Shapiro (The Firm : 1x9) fait écho au questionnement d’un homme de loi face à des pratiques contraires au principe de respect des droits garantis par la constitution américaine. Dans cet épisode, l’avocat/héros représente le père de Rashad Debs, un citoyen américain éliminé parce qu’il était considéré comme un danger pour la sécurité nationale. L’avocat tente de faire admettre au gouvernement sa responsabilité dans l’exécution de Rashad Debs en l’obligeant à restituer le corps à sa famille. Cet épisode fait découvrir une facette du rôle du Chef de l’exécutif américain qui, selon les défenseurs des droits fondamentaux, s’arroge des prérogatives normalement réservées au pouvoir judiciaire :

Mitch McDeere [avocat de la défense]: J’invoque l’habeas corpus. La plus ancienne loi du pays. La première qu’on enseigne à la faculté de droit. Habeas corpus. Rendez le corps. Si le gouvernement détient Rashad Debs, nous voulons le récupérer. […] Vous lui avez nié son droit à un procès public pourtant garanti par le premier amendement, son droit à un procès équitable comme il est prévu dans les amendements cinq et six. Est-ce que vous lui niez aussi son droit à l’habeas corpus17 ?

Cet épisode est construit sur une volonté d’instruire le public de l’illégalité de ces actes secrets puisqu’il a été diffusé deux mois avant l’annonce officielle que le gouvernement américain opérait des assassinats ciblés dans le cadre du conflit armé avec Al Qaeda18. Par ailleurs, l’action en justice fictionnelle précède d’un an les requêtes de l’American Civil Liberties Union demandant que les dossiers relatifs à l’élimination de ressortissants américains soient rendus publics. Ces demandeurs ont jusqu’alors été déboutés comme dans la fiction (Shane & Savage 2013).

Les scénarios écrits par les spécialistes du droit confirment que la FASP juridique appartient à un genre que Caïra nomme « la documentarité choisie » (2011 : 161). Même si Martin Winckler, affirme que les scénaristes sont des professionnels de la narration qui aspirent avant tout à raconter de bonnes histoires et non à « faire passer des messages » (2012 : 35), nous postulons, à la suite de Walter Benjamin que « tout bon récit a un contenu cognitif, apprend quelque chose à l’auditeur, et ce savoir acquis l’attache davantage au récit » (cité par Colonna 2010 : 98). Les scénarios mettant en scène le problème de la constitutionalité de la peine de mort sont, de ce point de vue, de très bons exemples d’objectif pédagogique.

Shapiro en a écrit trois qui posent la question de la pertinence de la justice d’élimination dans un système potentiellement faillible. Dans l’épisode 17 de la première saison de Boston Legal, c’est à travers les propos de l’avocat d’un condamné à mort qu’il égrène les statistiques relevées par les associations abolitionnistes : « Il est inconcevable que vous ne preniez pas en compte le fait que 117 personnes condamnées à tort ont échappé à l’exécution19 ». Dans sa plaidoirie, il s’appuie aussi sur les mémoires d’intervenants désintéressés20 adressés à la Cour suprême pour dénoncer plusieurs violations aux droits fondamentaux. Il liste, entre autre, les stratégies opérées par les procureurs pour n’avoir que des jurés blancs dans un procès mettant en cause un accusé de race noire21, la recevabilité d’aveux obtenus au bout de 16 heures d’interrogatoire sans répit et la fréquence à laquelle le Texas pratique la peine capitale. Dans un autre épisode de la même série, diffusé quatre ans plus tard (Boston Legal : 4x17), Shapiro aborde le problème de la différence de traitement selon la couleur de peau de l’accusé qui va à l’encontre du quatorzième amendement de la Constitution (clause de protection égale) :

En Louisiane, historiquement, ce sont les noirs qui sont exécutés pour des viols. Depuis les cent dernières années, la Louisiane a exécuté 29 hommes pour viol. Ils étaient tous noirs22.

Dans cet épisode, les spectateurs ont pu établir le lien entre la fiction et une affaire réelle portée devant la Cour suprême fédérale23 une semaine auparavant (Chapon 2011). Etant donné la très forte médiatisation de cette affaire en période électorale (Obama v. McCain), il ne faisait aucun doute que la fiction mettait en image « des vérités troublantes » selon les propos de Shapiro. Cela n’est pourtant pas toujours le cas. Certains scénarios de séries judiciaires peuvent être perçus comme irréaliste tant l’intrigue parait absurde. Néanmoins, ce sont bel et bien des prises en charges fictionnelles de pratiques ou de valeurs sociales sujettes à caution selon le point de vue des scénaristes.

3.2. Quand la réalité dépasse la fiction

Il est assez fréquent que la réalité judiciaire américaine soit si ubuesque que les scénaristes n’ont qu’à adapter au format sériel des affaires comportant tous les ingrédients pour qu’un récit soit efficace sur le plan émotionnel. Les épisodes impliquant la peine capitale notamment, sont particulièrement propices à la tension narrative puisque les scénaristes jouent sur l’incertitude d’un dénouement irréversible pour créer l’empathie avec le condamné. L’un des ressorts classiques du thriller consiste pour le héros à atteindre son but avant que le temps qui lui est imparti ne se soit écoulé. Adapté au cas de la série judiciaire, cela produit des scénarios dans lesquels les avocats n’ont plus que quelques heures pour déposer un recours avant l’exécution programmée de leur client (The Good Wife : 1x6, 2x9 et 5x1, par exemple). Les spectateurs, qui connaissent bien le principe des récits à suspense, ont tendance à imaginer que ce type de scénario relève uniquement de la technique narrative. Si ces épisodes sont considérés comme bien construits d’un point de vue scénaristique, ils paraissent néanmoins irréalistes tellement le caractère imprévisible du facteur temps semble inapproprié à la notion de justice.

C’est pourtant bien la réalité des couloirs de la mort qui est mise en image et qui est par là-même dénoncée. Les possibilités d’appel, communément appelés « de la onzième heure » sont des pratiques légales prévues pour protéger les citoyens contre des condamnations arbitraires. Par ailleurs, chaque fois que la Cour suprême fédérale est saisie d’une affaire impliquant la peine capitale, toutes les exécutions pour des faits similaires sont suspendues dans le pays en attendant l’arbitrage des juges (Lazarus 1998 : 101). S’ils décident de ne pas examiner la requête ou estiment majoritairement que la condamnation ne présente pas de caractère inconstitutionnel, de nouvelles dates de mise à mort sont programmées. C’est ainsi qu’un ordre de suspendre l’exécution de James Autry (1954-1984) a été donné alors que les médecins avaient déjà posé la perfusion destinée à lui injecter le cocktail létal24. La course contre la montre qui est donnée à voir dans les fictions judiciaires ne relève donc pas uniquement du procédé narratif. S’il sert sur le plan esthétique à créer une réaction émotionnelle chez le spectateur, le suspense qui est produit procède avant tout d’une visée pédagogique. Il sert à montrer que la peine de mort relève de la torture psychologique. Certains avocats ont d’ailleurs plaidé, en vain, devant la Cour suprême, que l’attente dans les couloirs de la mort et le caractère imprévisible des sursis ou des grâces constituent un châtiment « cruel et inhabituel », ce qui est contraire au huitième amendement de la Constitution américaine25.

D’autres scénarios, particulièrement ceux qui relèvent de l’univers esthétique de David E. Kelley, peuvent être perçus par les spectateurs comme absurdes alors qu’ils sont véritablement inspirés de la réalité. David E. Kelley a créé Boston Legal, une série mettant en scène des personnages hauts en couleur. Ceux-ci dénoncent, dans des plaidoiries à couper le souffle, les dénis de démocratie perpétrés par l’administration Bush. Les avocats du cabinet Poole, Crane & Schmidt se spécialisent dans les recours en justice fantaisistes qui sont des prétextes à développer la conscience politique des citoyens et à alerter sur les dérives de la société américaine de la fin du vingtième siècle. Au cours des cinq saisons, le spectateur peut entrevoir, par exemple, la remise en question du droit à l’avortement (5x8), les dangers de l’absence de politique environnementaliste (2x3) ou l’inconstitutionnalité des prisons de Guantanamo (1x22). Mais il est parfois difficile pour les spectateurs de percevoir la part de réalité dans les procès fantasques mis en scène par Kelley, tant les actions judiciaires semblent burlesques. C’est le cas, par exemple, de l’épisode 14 de la saison 3 dans lequel un plaignant forme un recours contre une clinique dite de « thérapies réparatrices » qui lui avait promis de le soigner de son homosexualité. A la fin du traitement qui lui a coûté quarante mille dollars, il s’estime toujours victime de ce « trouble mental ». Si à notre connaissance il n’y a pas eu de procès intenté envers ce type de cliniques, leur existence est bien réelle et leur constante progression est assez inquiétante (Strudwick 2009).

Les exemples fournis par Shapiro montrent deux types de réalités mises en image. La plupart des affaires judiciaires sont issues du paysage référentiel des scénaristes mais ceux-ci écrivent aussi des scripts dans lesquels les assignations en justice sont fictives. Néanmoins, ils sont un prétexte à dresser un état des lieux critique de l’Amérique contemporaine. C’est la société qui se retrouve sur le banc des accusés. Tous les exemples qui ont été donnés jusqu’ici ont été proposés par les scénaristes eux-mêmes comme illustration de leur expérience professionnelle ou de leur conscience politique. S’ils affirment que le substrat professionnel est bien authentique, nous proposons de nous intéresser maintenant au regard que les praticiens du droit portent sur les séries judiciaires afin de déterminer s’ils corroborent les propos des scénaristes concernant le réalisme du substrat juridique.

4. Regard extérieur sur la fiabilité du substrat professionnel

L’enseignant de langue de spécialité n’a bien souvent pas de formation initiale en droit mais il peut recourir à différentes stratégies pour vérifier que le scénario d’un épisode est construit sur un fondement juridique existant. D’une part, les auteurs établissent souvent des comparaisons entre les histoires fictionnelles et des affaires de justice réelles ; d’autre part, les enseignants de langue peuvent s’adosser aux remarques de certains professionnels du droit qui commentent fréquemment les épisodes dans une démarche pédagogique.

4.1. Intertextualité

Les scénaristes diminuent le statut fictionnel des épisodes en inscrivant la diégèse dans un contexte juridique réel qui comprend de nombreuses citations d’arrêts de la Cour suprême, de la Constitution ou des lois particulières des États dans lesquels se déroule la série. Les références intertextuelles confèrent au récit un caractère vraisemblable car elles établissent explicitement des liens entre des affaires judiciaires très médiatisées et les affaires fictionnelles. C’est le cas, par exemple d’un épisode de The Good Wife (2x9) dans lequel une comparaison avec l’exécution de Cameron Todd Willingham en 2004 est établie. Cet homme a été condamné à mort pour avoir tué ses trois enfants en mettant le feu à son domicile. Sa culpabilité a été démontrée uniquement à travers le témoignage d’un expert en incendie, dont les conclusions sont maintenant très controversées.

Jennifer Smith, journaliste pour le Wall Street Journal, spécialisée dans les affaires juridiques, commente le parallèle entre le redressement judiciaire de Lockhart and Gardner dans The Good Wife et la faillite du cabinet new yorkais Dewey & LeBoeuf dont il est question dans la série (4x1). Dans son article intitulé « Le dossier Dewey : l’art imite la vie dans The Good Wife26 » (2012), Smith commente le fait que, si la nomination d’un administrateur empêche rarement la liquidation de l’entreprise dans les faits, les pouvoirs qui lui sont attribués par la Cour sont le reflet de la procédure réelle.

Sheila Kuehl (2013), législateur pour l’Etat de la Californie explique que l’un des épisodes de The Good Wife (4x21) met en scène une loi matrimoniale qu’elle a fait voter et qui consiste à accorder sept jours aux futurs époux voulant rédiger un contrat de mariage pour qu’ils puissent consulter un avocat indépendant. Les textes primaires et les affaires judiciaires réelles sont convoqués dans la FASP pour garantir la crédibilité de la diégèse et servent à valider le substrat professionnel par un jeu de références explicites. Certains synopsis ont des origines moins clairement affichées, mais il est possible de vérifier que le fondement juridique est toutefois authentique grâce aux explications fournies par les juristes.

4.2. Témoignage des professionnels de la justice

Il existe des épisodes de séries judiciaires qui font l’objet de commentaires postés sur les blogs des professionnels de la justice. Cela démontre en premier lieu que certains d’entre eux portent un intérêt à ce type de fiction et que le contenu spécialisé peut servir de point d’entrée pour commenter l’actualité juridique. Nous pouvons citer Elizabeth Beresford, avocate spécialisée dans les droits fondamentaux et auteure de nombreux articles postés sur le site internet de l’American Civil Liberties Union. Celle-ci prend comme exemple les scénarios de The Good Wife (2x18) comme illustration réaliste de la politique de déportation des émigrés en confirmant que l’établissement de profils raciaux ne se produit pas uniquement à la télévision. Selon son analyse, la seule différence réside dans l’absence de fin heureuse pour les dizaines de milliers d’émigrants qui sont confrontés au même type de scénario que le personnage fictif (Beresford 2011).

On peut lire sous la plume de Colin Miller, professeur de droit pénal à The University of South Carolina que l’un des rebondissements surprenants de l’épisode « Double jeopardy27 » (The Good Wife : 2x2) est véridique. Nombre d’Américains savent que, selon le cinquième amendement de la Constitution, les citoyens ne peuvent pas être poursuivis deux fois pour le même crime. Dans l’épisode en question, Will Gardner parvient à obtenir un verdict de non culpabilité pour son client, accusé du meurtre de son épouse. Or, trois jours plus tard, il est de nouveau mis en examen pour le même crime par une juridiction militaire. Le procureur de la cour martiale explique à l’avocat incrédule qu’étant donné le statut de réserviste de l’accusé, la règle de la double incrimination ne s’applique pas. Selon Miller, le fondement juridique du scénario est tout à fait réel et s’adosse à la doctrine de la double souveraineté. Dans le cas présenté dans l’épisode, l’accusé est considéré comme ayant commis deux infractions distinctes, une dont il devra répondre devant l’Etat de l’Illinois et l’autre devant la cour martiale qui instruit les affaires judiciaires impliquant les militaires (Miller 2010). Il est d’ailleurs précisé dans l’épisode que les peines encourues sont différentes d’une juridiction à l’autre puisqu’à l’époque où l’épisode a été diffusé (le 05 octobre 2010) un moratoire sur la peine de mort était en vigueur dans l’Illinois28 alors que la cour militaire prévoit ce type de sentence pour les meurtres. Ces exemples présentent le cas de professionnels qui développent un point de droit en se fondant sur la façon dont la fiction illustre très justement la réalité juridique. Cependant, les auteurs se permettent aussi des écarts avec cette réalité afin de respecter les canons du genre sériel.

5. Écarts avec la procédure

Les séries télévisées sont avant tout des productions commerciales qui doivent respecter des règles de construction qui sont contraignantes pour les scénaristes d’un point de vue temporel qui leur impose de créer une histoire qui va tenir les spectateurs en haleine, comme nous allons l’exposer maintenant.

5.1. Les contraintes du thriller

Shapiro affirme qu’en tant que scénariste de fiction, il prend parfois des libertés avec la procédure. La plupart des écarts avec la réalité sont dus à la nécessité de créer la tension dramatique nécessaire pour qu’une histoire soit palpitante. Dans un épisode écrit à huit mains (The Practice : 6x2 écrit par Jonathan Shapiro & Lukas Reiter & Peter Blake & David E. Kelley), un condamné à la réclusion à perpétuité se présente devant la commission d’application des peines de l’Etat du Massachusetts afin de demander une mise en liberté conditionnelle. Le cas pose problème car la libération du condamné est soumise à un critère de repenti sincère ; or, il clame son innocence et ne peut se résoudre à mentir pour reprendre sa liberté. La mise en intrigue consiste à entendre longuement le condamné avant que le collège des juges ne se retire pour délibérer. La décision de libérer ce prisonnier sur parole est ensuite communiquée oralement au condamné à l’issue d’un long monologue entrecoupé de pauses permettant de créer une scène à très forte charge émotionnelle. Cette mise en scène n’est pas fidèle à la réalité car les affaires sont mises en délibéré en moyenne pendant 8 mois et les condamnés sont notifiés par courrier29. Cette procédure n’offrant pas la même possibilité de construction de la tension dramatique, il a fallu adapter la réalité pour se conformer aux règles des trois temps forts de toute intrigue : nouement/climax/dénouement (Colonna 2010 : 115). Cet épisode est une bonne illustration des nombreux écarts avec la réalité. Shapiro aspire à montrer les défauts du système (la commission d’application des peines n’a pas compétence pour infirmer une condamnation). Néanmoins, le détenu est relâché alors qu’il s’obstine à refuser de dire qu’il est coupable. Cet élément de résolution du schéma narratif entraîne d’ailleurs un commentaire de la juge d’application des peines qui précise que cette décision s’inscrit en opposition aux règles implicites d’octroi de la mise en liberté. La série judiciaire est en effet un genre qui favorise les dénouements heureux et bon nombre de mis en cause sont déclarés innocents alors que la justice réelle les a reconnus coupables. C’est le cas notamment pour le propriétaire du casino que Shapiro avait poursuivi pour meurtre (The Firm : 1x5). La plupart des libertés qui sont prises avec la procédure sont dues au respect des canons du genre sériel. D’autres relèvent de rapports professionnels irréalistes, mais qui ont pour fonction d’éduquer le téléspectateur.

5.2. La FASP comme garde-fou de la démocratie

Dans l’épisode The Court Supreme (Boston Legal : 4x17), Shapiro rappelle, par l’intermédiaire des personnages, que la fonction de la plus haute cour de justice du pays est de veiller au respect du principe de l’égalité devant la loi, principe qui est gravé sur le fronton du bâtiment de la Cour suprême30. Dans cet épisode, Alan Shore, l’avocat/héros de la série, défend un condamné à mort pour avoir violé une fillette de 8 ans. Ce scénario est fortement inspiré de l’affaire Kennedy v. Louisiana qui a été portée devant la Cour suprême en 2008 (Chapon 2011). Seuls les noms des protagonistes ont été modifiés afin de protéger les producteurs contre d’éventuelles poursuites judiciaires. Le procureur de l’Etat de la Louisiane, qui défend le caractère constitutionnel de cette condamnation, devient dans la fiction « Mr Lazarus ». Shapiro nous a dit avoir choisi ce patronyme en hommage à son ami Edward Lazarus, auteur de Closed Chambers (1998). Dans cet ouvrage, l’auteur décrit le fonctionnement interne de la Cour suprême, pendant qu’il était assistant de justice31 pour le juge Blackmun. L’épisode fait écho aux dénonciations rapportées par cet avocat concernant le manque d’impartialité et d’indépendance du pouvoir judiciaire. Suite à la publication de cet ouvrage, il est devenu impossible pour les assistants de justice de révéler au public les détails du travail des juges de la Cour suprême, ce qui est regrettable du point de vue de la transparence et de la responsabilité face au peuple américain, selon l’auteur (Lazarus 1998 : vii). La fiction devient donc un vecteur précieux de dénonciation des abus perpétrés par ceux qui sont chargés de dire le droit. Elle permet de porter à la connaissance d’un public très large les doutes émis par les professionnels sur le fonctionnement de la justice de leur pays. La saison quatre de Boston Legal a été, en effet, regardée par 9,62 millions de téléspectateurs, chiffre qui ne tient pas compte des rediffusions, téléchargements et ventes de DVD.

En arrière-plan des affaires judiciaires se trouve une critique acerbe des écarts entre la loi telle qu’elle est prévue et son application. Justice à deux vitesses, droits fondamentaux bafoués au nom de la sécurité nationale, corruption, Shapiro se permet des dénonciations impossibles pour des professionnels qui ont un devoir de réserve. Les scénaristes de cet épisode vont jusqu’à accuser le président actuel de la Cour suprême32 de parjure, ce qui constitue un délit fédéral, quand celui-ci avait affirmé sous serment qu’il n’avait pas d’avis préconçu sur l’avortement alors que son épouse est membre de l’association Feminists for life qui milite contre l’interruption volontaire de grossesse. En plus de la visée esthétique, la FASP juridique est donc investie d’une fonction pédagogique qui peut être utilisée dans le cadre de l’apprentissage de la langue-culture du droit.

6. Enjeux didactiques

Si Michel Petit s’est intéressé à la FASP dès 1999, c’est pour l’intérêt qu’elle peut représenter pour l’anglistique de spécialité. Les séries télévisées à substrat judiciaire peuvent être détournées de leur fonction divertissante par les enseignants de langue pour leur valeur documentaire. Elles peuvent être exploitées pédagogiquement pour leurs apports pragmatiques, langagiers et culturels dont nous proposons de présenter quelques aspects.

6.1. Illustration de la procédure accusatoire américaine

Il n’est pas possible, pour des raisons de cadre temporel, de voir toute la chaîne pénale dans un seul épisode. En revanche, en en visionnant beaucoup, le spectateur est amené à avoir un aperçu de toutes les étapes de la procédure judiciaire, ce qui contribue à la richesse narrative des séries contemporaines. Certains épisodes choisissent comme unité dramatique la mise en examen devant un Grand jury (The Good Wife : 2x17) ou les audiences préliminaires qui servent à établir s’il existe suffisamment d’éléments pour envoyer un justiciable devant un tribunal pénal (Boston Legal : 2x22). Certaines séries permettent d’observer le travail d’investigation du procureur qui instruit à charge (Shark) tandis que d’autres montrent le travail des enquêteurs salariés par les cabinets d’avocats de la défense (The Good Wife ou The Firm). Certains épisodes mettent en lumière le processus de sélection des jurés (The Good Wife : 2x6). Les scènes les plus fréquentes sont bien évidemment les moments clés des procès. Certaines lignes d’action sont centrées sur les témoignages des experts (The Firm : 1x5) ou sont des illustrations de la procédure accusatoire dans laquelle interrogatoire et contre-interrogatoire se succèdent pour le plaisir des téléspectateurs qui vont chercher à savoir comment les témoins vont être déstabilisés. Grâce à la fiction, le spectateur peut aussi avoir accès au secret des délibérations des jurés (The Good Wife : 1x18). Comme nous l’avons exposé précédemment, la série judiciaire en tant que genre, affectionne les dénouements heureux, mais dans l’objectif d’entretenir la surprise les scénaristes créent parfois des histoires qui s’inscrivent en opposition au schéma directeur.

Occasionnellement, le client est déclaré coupable et certains épisodes permettent de voir les différentes procédures d’appel (The Good Wife : 1x6). D’autres sont focalisés sur les commissions d’application des peines (The Practice : 6x2) ou les recours devant la Cour suprême fédérale (Boston Legal : 4x17). La plupart des séries mettent en scène des affaires pénales parce que ce sont celles qui suscitent le plus d’émotions mais l’on peut aussi voir de temps à autre des litiges civils.

La série Damages expose en détail la procédure de discovery qui correspond en France à la phase de mise en état, au cours de laquelle les parties doivent se communiquer les pièces du dossier. Quand ces affaires ne vont pas jusqu’au procès, ce qui reflète la très grande majorité des cas réels, elles font l’objet de règlements à l’amiable que l’on peut voir dans de nombreux épisodes. La série Fairly Legal a même choisi comme personnage principal une médiatrice qui travaille pour le compte d’un cabinet d’avocat et dont le rôle est de faciliter la communication pour que les parties adverses trouvent un compromis évitant d’aller devant les tribunaux. Les scénaristes connaissent l’importance du cadre géographique, temporel et social dans lequel leur héros évolue. Selon Colonna, « la caractérisation de son cadre d’existence est un facteur important de crédibilité et de sympathie que l’on va éprouver pour lui » (2010 : 97). Un grand soin est donc apporté pour camper les procédures dans l’Etat dans lequel se déroule la diégèse. Quand les producteurs exécutifs décident d’explorer des univers juridiques différents, ils procèdent toujours à des comparaisons qui peuvent présenter un grand intérêt sur le plan de l’apprentissage de la langue-culture du droit.

6.2. Droit comparé

Certaines lignes d’actions permettent de poser un regard sur les particularités des systèmes juridiques des différents États fédérés et proposent même des incursions dans les autres juridictions. Le réalisme de la FASP implique l’utilisation de procédures souvent incompréhensibles pour la majorité des spectateurs. La stratégie narrative la plus fréquemment utilisée par les scénaristes consiste à inclure des dialogues entre un avocat et son client dans lequel le professionnel médiatise la parole de l’expert. Le client est donc le reflet fictionnel du téléspectateur. Parfois, ce sont les avocats qui sont en situation de profane parce qu’ils abordent des domaines qui sont externes à leur champ de compétence. C’est le cas par exemple d’Alan Shore, avocat de Boston qui discute avec une avocate d’Austin d’un client, condamné à mort, qui a formé un pourvoi en cassation auprès de la plus haute juridiction d’appel du Texas :

Avocate texane : La Haute Cour est notre dernière étape.
Avocat du Massachusetts: La Haute Cour ?
Avocate texane: Le Texas n’a pas de Cour suprême. Ils ont deux hautes cours. Une pour le civil, une pour le pénal33 (Boston Legal : 1x17).

Les téléspectateurs connaissent très bien le système judiciaire pénal américain grâce aux milliers d’épisodes qui sont diffusés à la télévision. Mais quand, de temps à autre, les scénaristes choisissent une procédure différente afin de varier les possibilités de scripts, ils procèdent toujours à des dialogues à visée pédagogique afin que le spectateur puisse comprendre les moyens mis à la disposition de l’avocat/héros pour réaliser la mission dont il est investi. C’est le cas par exemple de l’un des épisodes de The Good Wife (3x10) dans lequel les parties conviennent de régler un litige par un arbitrage plutôt que d’exercer un recours devant un tribunal :

Arbitre : [Les avocats font mine de se lever pour prendre la parole] Ici nous restons assis. Ok, vous êtes ici parce que vous avez accepté la procédure d’arbitrage. Cela signifie que la décision de l’arbitre, et je précise pour ceux qui prennent des notes à la maison, que l’on dit bien « arbitre » et pas « arbitre de chaise ». Je disais donc, la décision de l’arbitre est définitive34.

Cette tirade, en rupture avec l’esthétique naturaliste qui ignore la présence du spectateur, vient paradoxalement renforcer l’image de fiction réaliste qui constitue l’un des attraits de la FASP. Même si l’envie de vivre des émotions par procuration joue un rôle clé dans le choix de se plonger dans les fictions télévisuelles, l’attirance pour les FASP relève aussi d’une certaine curiosité pour découvrir un milieu professionnel. Dans le but d’honorer cet appétit, tout en suscitant la surprise, certains épisodes permettent des immersions dans des juridictions différentes de ce qu’elles mettent habituellement en image. Trois épisodes de The Good Wife, par exemple, se déroulent dans des tribunaux miliaires (2x2, 3x9, 4x6), ce qui permet d’observer comment les avocats principaux de la série s’adaptent à un univers inhabituel dont ils ne connaissent pas les codes. Les téléspectateurs peuvent aussi voir un juge canadien faire la leçon aux deux avocats/héros de la série Boston Legal (2x3) car ils portent des perruques croyant que c’est une pratique commune à tous les tribunaux du Commonwealth. Dans la même veine, le spectateur peut voir Will Gardner (The Good Wife : 3x2) se faire réprimander parce qu’il tourne le dos à un juge britannique. Les scénaristes ne se contentent pas d’agrémenter la diégèse d’éléments de sémiotique spécifiques aux différents tribunaux. Ils prévoient aussi des dialogues qui ont pour but de fournir des points de droit comparé :

Me Thrush [avocat anglais] à Alicia Florrick [avocate au barreau de l’Illinois] : Connaissez-vous la différence fondamentale entre les lois concernant la diffamation dans votre pays par rapport au mien ? La charge de la preuve est inversée. Aux États-Unis, c’est au plaignant de démontrer que les propos présentent un caractère diffamatoire et ont été proférés sciemment ou par négligence, de manière mensongère 35(The Good Wife : 3x2). En Angleterre, c’est à l’auteur de prouver la véracité de ses affirmations pour exonérer sa responsabilité.

Dans un autre épisode, les mêmes avocats éprouvent des difficultés à plaider devant le Tribunal Arbitral du Sport36 (The Good Wife : 4x12) dans lequel l’avocat tente d’objecter comme dans la procédure accusatoire américaine, ce à quoi le président de la cour répond « il n’y a pas d’objection ici Mr Gardner, nous ne sommes pas dans un épisode de Law and Order ». Au fil des épisodes, le spectateur apprend que l’on s’adresse à un juge britannique en lui disant « Your Lordship » (The Good Wife : 3x2), au juge du Tribunal Arbitral du Sport en disant « Monsieur le président » et que les audiences de ce tribunal sont conduites en français. Ce type d’épisode pratique l’autodérision en mentionnant à de nombreuses reprises le caractère mélodramatique de la procédure américaine. Ils sont donc particulièrement précieux pour l’enseignant de langue-culture de spécialité désireux de travailler sur ce que Shaeda Isani a nommé « le paradoxe continental » (2011). Cela consiste, pour le public européen, à connaître plus d’éléments de la culture juridique américaine que la sienne mais les téléspectateurs ignorent que ces représentations n’appartiennent pas à leur culture source.

Conclusion

Le témoignage des différents professionnels de la justice, qu’ils soient partie prenante de la réalisation scénaristique ou simples amateurs de fictions judiciaires, montre que le substrat professionnel de ces séries est particulièrement authentique. Il présente donc un grand intérêt pédagogique puisqu’il permet de vivre l’exercice de la justice par procuration. La justice à l’écran peut donc servir de document didactisable dans le cadre de l’apprentissage de la langue-culture de spécialité car même les écarts avec la procédure peuvent faire l’objet d’une étude en cours de langue. Les séries présentent une réflexion sur le système judiciaire vu de l’intérieur, rendue possible par la compétence professionnelle des scénaristes. Enfin, la FASP juridique est un lieu d’expression pour des professionnels soumis au devoir de réserve ou au secret professionnel.