Por su prístino origen arraigado en arquetipos del folklore universal, naturaleza genérica y acendrada función en la vida cotidiana, la nana, de un modo similar a otras modalidades como los cantes de laboreo, apenas ha venido teniendo cabida en los recitales de flamenco enmarcados en peñas y marcos performativos similares1. En este sentido, como tendremos la ocasión de comprobar en las páginas que siguen, su integración en el repertorio del flamenco, con presencia en grabaciones y escenarios por lo general destinados a las artes escénico-teatrales, resulta muy reciente. Tal coyuntura a nivel de génesis y proceso evolutivo fue así, entre otras razones, por el hecho de que se consideraba un estilo vinculado a raíces populares y folklóricas sin que el proceso de aflamencamiento hubiera calado todavía de pleno, según había sucedido con palos como el fandango, la malagueña o los estilos averdialaos. Sin embargo, era una cuestión de tiempo para que la nana gozara de una expresión de marcada impronta flamenca más allá de testimonios entre la voz musical y la palabra literaria integrados en zarzuelas y propuestas estéticas como las de Federico García Lorca o Manuel de Falla.

A la vista de lo expuesto en este pórtico contextual, abordaremos, por tanto, la paulatina forja de la nana flamenca en cuanto a naturaleza genérica y proceso evolutivo hasta cristalizar en un género que, en la actualidad, forma parte, por derecho propio, del elenco de estilos de tan singular manifestación artística. Para ello, organizaremos nuestro estudio analítico, en el plano estructural o de dispositio, en dos tiempos conforme, valga la metáfora, a un ritmo binario. La primera parte comprenderá un acercamiento a su definición, con su propia especificidad en el caso del flamenco, para desgranar, después, las etapas e hitos cardinales de la nana flamenca que hicieron posible, ya en su protohistoria, el paso de las señas de identidad folklórica a la interpretación con estilemas expresivos reconocibles en la estética de lo jondo. Adentrémonos, en primer lugar, en la definición técnica de nana atendiendo al estado de la cuestión, si bien desde una revisión crítica.

1. Hacia una definición de la nana flamenca: estado de la cuestión y revisión crítica

Con el objeto de contextualizar debidamente nuestro objeto de estudio, resulta oportuno comenzar prestando atención al carácter etiológico de la ‘nana’. Como pone de relieve el DRAE (2001 II: 1564), la nana o canción de cuna, en términos generales, se define como el «canto con el que se arrulla a los niños». Sin embargo, acercándonos más a la caracterización genérica de la que podemos denominar nana flamenca, se ha venido señalando de manera específica, al decir de Blas Vega y Ríos Ruiz (1988 II: 535), que se trata de un

cante con coplas que presentan formas y metros variados, que se amoldan al balanceo de las cunas, aunque es frecuente la de cuatro versos, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos. Aunque no es propiamente un cante flamenco, se suele incluir dentro de los cantes folclóricos aflamencados de origen andaluz. Es un cante dulce y evocador de la infancia, sin excesivos adornos ni melismas y, aunque a veces se acompañan de la guitarra, en su medio natural (que es la madre meciendo al niño) no se acompaña […].

Un ejemplo paradigmático de esta aseveración o aserto podría ser el de esta nana compilada por Felipe Pedrell en 1922, sobre la que volveremos:

Fig. 1. Transcripción de Nana IV, de Felipe Pedrell (1922)

Fuente: elaboración propia.

Ahora bien, la definición de nana brindada por Blas Vega y Ríos Ruiz es susceptible de ser matizada en tres aspectos medulares. El primero de ellos viene dado por la adaptación «al balanceo de las cunas», lo que conlleva inevitablemente la tendencia a un ritmo binario. Una excelente muestra de tal proceder estético lo proporciona esta nana compuesta por Manuel de Falla e inserta en sus Siete canciones populares españolas (1907-1914):

Fig. 2. Transcripción de Nana, de Manuel de Falla (1907-1914)

Fuente: elaboración propia.

Y es que, si bien es cierto que un considerable número de nanas se prestan a esa acentuación materializada en compases binarios debido al balanceo de la mecedora, donde tradicionalmente la madre acunaba al niño, también se detectan ritmos ternarios, como evidencia la célebre «Nana de Sevilla», bajo la rúbrica autorial de Lorca y cantada por Encarnación López Júlvez, ‘La Argentinita’:

Fig. 3. Transcripción de Nana de Sevilla, de Federico García Lorca (1931)

Fuente: elaboración propia.

El segundo aspecto susceptible de matización reside en el carácter «dulce y evocador de la infancia», habida cuenta de que, aunque es cierto que la mayoría de los textos que forman parte del acervo cultural de las nanas transmiten sentimientos y emociones ligados a la ternura y al cariño, en contraste, otros testimonios evocados por García Lorca aluden a temas bien distintos tales como la amarga desconsideración hacia el bebé e incluso la infidelidad de la mujer adúltera. Baste recordar los siguientes ejemplos que formaron parte del contenido de la conferencia que impartió en el Vassar College de Nueva York en 1930 bajo el título «Las nanas infantiles», con comentarios en calidad de injerencias aclaratorias del propio autor granadino (1984 I: 151-176) remozadas de cierta pátina y acento teatral:

NANA
Vete de aquí; tú no eres mi niño;
tu madre es una gitana.
Tu madre no está;
no tienes cuna;
eres pobre, como Nuestro Señor.
 
NANA DE ASTURIAS
(expresa el deseo de la mujer adúltera)2
El que está en la puerta
que non entre agora,
que está el padre en casa
del neñu que llora.
Ea, mi neñín, agora non,
Ea, mi neñín, que está el papón.
El que está en la puerta
que vuelva mañana,
que el padre del neñu
está en la montaña.
Ea, mi neñín, agora non,
Ea, mi neñín, que está el papón.

El tercer y último aspecto susceptible de revisión atañe a la afirmación que sostiene que la nana se erige como una modalidad genérica carente de melismas. Cierto es que, en su origen, la nana debía constar de escasas notas y adornos microtonales para poder cumplir su función esencial, esto es, dormir a un niño pequeño. De hecho, la monotonía radicada en una suerte de salmodia entre recitativo y el fraseo armónico-melódico, el ostinato rítmico y la desnuda sencillez esquemática de la melodía son cualidades musicales que invitan al sopor, al adormecimiento, a la tranquilidad, en fin, que propicia conciliar el sueño. Sin embargo, a medida que el género de la nana flamenca se va a ir consolidando en el imaginario de la estética flamenca, no siempre va a ser esta la constante principal. Tanto es así que grabaciones de artistas del fuste creativo de José Tejada Martín, ‘Pepe Marchena’, o, más reciente en el tiempo, de Manuel Moreno Maya, ‘El Pele’, aportan una visión diferente a la luz de la ingente cantidad de melismas, amplitud de tesitura y rango, e incluso intensidad expresiva en la interpretación de lo que viene a ser ya un cante, aunque con la huella sonora del arquetipo folclórico como hipotexto literario-musical al fondo. Aportamos, para que se pueda comprobar nuestra hipótesis, la transcripción circunscrita a la versión de ‘El Pele’:

Fig. 4. Transcripción de Mi niña Gema, de Manuel Moreno Maya, ‘El Pele’ (1995)

Fuente: elaboración propia.

En suma, a la vista de los ejemplos musicales aducidos, podemos llegar a la conclusión de que la visión meritoria de dos reconocidas autoridades en los estudios especializados del flamenco de la talla de Blas Vega y Ríos Ruiz responde, en consecuencia, a una definición tradicional de nana que se ha venido asentando en el flamenco, pero que, más allá del estado de la cuestión, requería una revisión crítica en aras de proponer nuevas perspectivas de estudio. A esta circunstancia cabe añadir que, desde la publicación de esta definición, numerosas han sido las variaciones interpretativas a nivel vocal, instrumental y estético-conceptual que ha experimentado la modalidad genérica de la nana flamenca hasta nuestros días, como veremos a continuación.

2. Caracterización genérica e historia evolutiva de la nana flamenca: cronología

Como es sabido, el flamenco se erige como un arte poliédrico y versátil, sustentado fundamentalmente en el cante, el baile y la guitarra, presente en numerosas manifestaciones, dominios y disciplinas, así desde la poesía a las artes escénicas. Pero el flamenco es sobre todo música, dado que no podrían entenderse la escenografía o la fotografía vinculadas a lo jondo sin un baluarte sonoro que les permita abrigo e identidad estética. A este respecto, la nana flamenca ha tenido, como cualquier modalidad genérica jonda, una génesis primigenia y un desarrollo fraguado y consolidado en el tiempo.

Pues bien, sirviéndonos de diferentes fuentes consultadas en un considerable número de centros documentales3, el pormenorizado análisis de dicho contenido nos ha permitido establecer la siguiente cronología organizada en etapas e hitos fundamentales con el objeto de proponer una sucinta historia evolutiva de la nana flamenca atendiendo a su caracterización genérica:

Protohistoria: modelos fundacionales (1874-1955).
Fronteras entre lo popular y lo culto, entre la oralidad y la escritura: representación de la nana en la zarzuela del siglo XX.
Manuel García Matos y la Magna Antología del Folklore Musical de España (1955).
Consolidación de la nana flamenca (1956-1978).
Desarrollo de la nana flamenca (1979).
Últimas tendencias: textos y contextos.

Comencemos por la primera de estas etapas.

2.1. Protohistoria: modelos fundacionales (1874-1955)

El compositor y pianista malagueño Eduardo Ocón incluyó, en 1874, una nana en Cantos españoles: colección de aires nacionales y populares: canto y piano formada e ilustrada con notas explicativas y biográficas. Es la siguiente:

Fig. 5. Transcripción de Nana, de Eduardo Ocón (1874)

Fuente: elaboración propia.

Como se evidencia en el ejemplo precedente, tomando como eje de referencia la tonalidad de Mi frigio con modulación hacia Mi mayor tras el segundo calderón, aunque carece de indicaciones de compás, resulta factible adaptarla a un compás binario. A nivel vocal, el ámbito no supera la octava mientras que la melodía circula por grados conjuntos con abundantes apoyaturas. En lo que atañe al plano literario, el texto responde a la estructura genérico-métrica de una copla de seguidilla, es decir, una estrofa de cuatro versos en la que el primero y el tercero son heptasílabos, con rima consonante, y el segundo y el cuarto son pentasílabos atendiendo a la rima asonante.

Y es que, durante este último tramo del siglo XIX, época en la que Ocón divulga sus obras, surgen en distintos países europeos las llamadas Sociedades Nacionales de Música con el objetivo de perpetuar las melodías y rasgos musicales de una región, teniendo lugar, al tiempo, el nacimiento de la musicología y el folklore como ciencias que venían a analizar las raíces estéticas de los pueblos. Sobre este particular, el cante flamenco, en un principio, no formaba parte del estudio de ninguna de estas disciplinas científicas, por lo que se hace necesario destacar la labor de compilación como tarea de campo y divulgación que desarrollaron dos autoridades y personalidades de la música española: Felipe Pedrell y Antonio Machado y Álvarez ‘Demófilo’ (Cruces 2020). De hecho, si cotejamos el íncipit de las nanas de Ocón y de Pedrell, se detectan tanto la similitud textual como la divergencia melódica4:

Fig. 6. Transcripciones del íncipit de Nana, de Eduardo Ocón (1874) y Nana I, de Felipe Pedrell (1922)

Fuente: elaboración propia.

En efecto, en 1881 vieron la luz editorial la compilación de cantes flamencos de Antonio Machado y un sabroso cancionero de coplas flamencas a cargo del poeta popular Manuel Balmaseda y González. También se crea en ese año la Sociedad Folk-Lore Andaluz, contando entre sus más socios honorarios con Williams J. Thoms, Giuseppe Pitrè y Hugo Schuchardt. Sobre este último, por cierto, el intercambio de información entre Machado y el eminente erudito austríaco queda patente en «Analogía entre los cantares alpinos y andaluces», carta dirigida por el profesor de la Universidad de Graz a ‘Demófilo’, como se colige de El Folk-Lore Andaluz. Órgano de la Sociedad de este nombre en septiembre de 1882. En esta época, en concreto un año después, se funda Folklore Español. Biblioteca de las tradiciones populares españolas, conformada por nueve volúmenes consagrados a temas tan diferentes, pero a la vez enriquecedores desde el punto de vista étnico-cultural, como fiestas y costumbres andaluzas, folklore de Madrid, juegos infantiles de Extremadura, sobre maleficios y demonios, notas a propósito del mito del basilisco, apuntes dedicados a la topografía, cancionero popular gallego o cuentos populares de Extremadura.

Como resultado de este creciente interés por las costumbres y canciones populares, a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, coincidiendo en paralelo con un ingente núcleo de artículos publicados en periódicos y revistas consagrados a tales materias de estudio, podemos considerar ya un círculo importante de autores españoles, especialmente sevillanos, inmersos en un abnegado y vocacional estudio de las tradiciones populares en virtud de métodos científicos. Nos referimos, entre otros preclaros nombres, a Joaquín Guichot y Parody, autor de Oye un cantar de mi tierra: Canciones (1923), con prólogo de los hermanos Álvarez Quintero. Se trata este, en particular, de un libro estructurado en cuatro bloques, a saber, «Canciones sevillanas», «Otras canciones andaluzas», «Canciones madrileñas», «Canciones diversas», con el objeto de transmitir al amplio público canciones populares de su época, citando, a la par, a los compositores de las mismas: Ruiz de Azagra, Modesto Romero, Font de Anta, Vivas, Rafael Calleja, Bertrán Reyna, Ricardo Yust, Federico Villarrazo, Espert Morera, Ortiz de Villajos, Orejón, Rodríguez Frutos, Pérez Moris, E. Manella, Vicente Romero, M. Pigem, José Luis Lloret, José Font y J. F. Pacheco. Junto a Guichot y Parody, cabe rememorar otras preclaras figuras como los eruditos Alejandro Guichot y Sierra, su hijo, Juan Antonio de Torre Salvador, Siro García del Mazo, Rafael Álvarez Sánchez-Surga, Sergio Hernández de Soto, Luis Romero y Espinosa, Gonzalo Segovia y Ardizone, Manuel Díaz Martín, Sales y Ferré, Jacobo Laborda López o Fernando Belmonte Clemente.

Por lo demás, esta creciente sensibilidad e inclinación por las melodías populares españolas no es sino una consecuencia lógica y natural de los movimientos de relieve que se estaban desarrollando por entonces en Europa durante los últimos compases del siglo XIX. En este sentido, frente a la posición hegemónica que ocupaban Francia, Italia y Alemania, no solo en el plano político-militar sino también en el artístico-musical, se erigen otros emporios musicales de relieve como Escandinavia, Rusia, Hungría y España. Es, por tanto, en este contexto histórico-cultural en el que, en 1882, precisamente en el marco de esta órbita machadiana de recopilación de cantares tradicionales, se publica Cantos populares españoles, recogidos, ordenados e ilustrados por Francisco Rodríguez Marín (1882), en cuyo tomo I, sección 1ª, se incluyen cuatro nanas. Veamos el arranque de la primera:

Fig. 7. Transcripción de Nana I, de Francisco Rodríguez Marín (1882)

Fuente: elaboración propia.

En esta primera nana destaca, fundamentalmente, el compás binario, la tesitura reducida (Sol#-Re) y el seseo como fenómeno fonético en el texto, lo que nos lleva a pensar que ha sido registrada en algún lugar de las provincias de Sevilla o Córdoba, enclaves frecuentados por el bibliófilo, en los que, como sucede todavía hoy, el seseo resulta frecuente. De la segunda nana se distingue, en cambio, la escritura en compás binario de subdivisión ternaria, la tesitura aguda y la presencia de elementos textuales y formulares característicos de la nana, así «ea» y «duérmete, lucerito de la mañana»):

Fig. 8. Transcripción de Nana II, de Francisco Rodríguez Marín (1882)

Fuente: elaboración propia.

Pasando ya a la tercera de las nanas, llaman la atención tanto la escritura en compás de 6/8, nuevamente atendiendo a la tesitura aguda, como la incorporación en el texto de otro estilema recurrente en las nanas: «a la ro-ro». Veámoslo:

Fig. 9. Transcripción de Nana III, de Francisco Rodríguez Marín (1882)

Fuente: elaboración propia.

Por último, en la cuarta nana se detectan elementos comunes para con los testimonios anteriores como la escritura en 6/8 y la melodía mediante grados conjuntos. Sin embargo, estamos ante la primera nana en la que se producen varios cambios de tonalidad con un efecto contrastante: comienza en Si bemol Mayor, en el segundo pentagrama modula a Fa Mayor y, finalmente, en los compases de cierre del segundo pentagrama, tiene cabida una leve y sutil inflexión a Mi frigio para regresar al tono de Fa Mayor. No menos interés reviste, en calidad de elemento diferenciador y divergente, el carácter melismático, especialmente al concluir el primer pentagrama, y las numerosas apoyaturas identificables en el conjunto integral de la nana, como puede comprobarse:

Fig. 10. Transcripción de Nana IV, de Francisco Rodríguez Marín (1882)

Fuente: elaboración propia.

Al calor de esta rica tradición, nos llega, a principios del siglo XX, la señera aportación de Manuel de Falla, quien compone, como hemos apuntado, una nana dentro del ciclo Siete canciones populares españolas. Fue, sin duda, el autor gaditano, aunque afincado en Granada, uno de los compositores relevantes de esta época y de la música española de todos los tiempos. Verdadero impulsor y alma mater del nacionalismo musical ibérico, su contribución a las canciones infantiles reside en una pieza titulada «Nana», la número cinco del corpus ya descrito, imitada con expresión aflamencada hasta la fecha con artistas como Elena Greandia en Aflamenclass (2016). Escritas durante la época parisina entre 1907 y 1914, especialmente prolífica en lo musical al contactar con Paul Dukas, Claude Debussy, Maurice Ravel e Ígor Stravinsky, están basadas en textos populares dedicados a Madame Ida Godebska. Se estrenaron en 1915 en el Ateneo de Madrid, encontrándose enmarcadas en un homenaje tributado al propio Falla y Joaquín Turina. Baste esta sucinta muestra que corresponde al inicio como pórtico de entrada:

Fig. 11. Transcripción de Nana, de Manuel de Falla (1907-1914)

Fuente: elaboración propia.

El texto poético que acompaña al fraseo armónico-melódico reviste, como se ve, un eminente carácter popular:

Duérmete, niño, duerme.
Duerme, mi alma,
duérmete, lucerito
de la mañana.
Nanita, nana,
nanita, nana,
duérmete, lucerito
de la mañana.

En otros términos, si se examina con atención la transcripción adjunta, la similitud y analogía con la nana recogida por Eduardo Ocón en 1874 resulta digna de mención habida cuenta de que ambos testimonios son prácticamente idénticos. Tanto es así que dicho cotejo de aliento comparatista viene a corroborar cómo la canción popular, o acaso el mismo Cancionero de Ocón, sirvió de inspiración al compositor gaditano.

Ahora bien, la música popular y otros aspectos relacionados con el folklore continuaban siendo objeto de estudio por parte de polímatas, bibliófilos y bibliógrafos de la época. De hecho, en 1910 sale a la luz editorial la Colección de cantos populares anotados por Ignacio del Alcázar en cinco volúmenes agrupados de forma similar al Cancionero mencionado de Rodríguez Marín. En tan magno proyecto, el erudito consigue compilar hasta un total de cuarenta y dos coplas de nanas, la mayoría de ellas originarias de la obra del autor precedente (Del Alcázar 1910 I: 1-16). Y casi dos décadas más tarde, concretamente en 1931, Federico García Lorca al piano registró junto a la voz de ‘La Argentinita’, como habíamos adelantado, la bien conocida «Nana de Sevilla», que dice:

Fig. 12. Transcripción de Nana de Sevilla, de Federico García Lorca (1931)

Fuente: elaboración propia.

Resulta de interés, en primer lugar, el contenido y mensaje del texto poético, si se tiene en cuenta la conocida gitanofilia de Lorca por estos años, esto es, un galapaguito o niño pequeño fue parido por una gitana que, sin embargo, como contrapunto a su esperable amor de madre, decide abandonarlo en la calle, dejándolo expósito y a su suerte. En lo que atañe a los aspectos musicales, la escritura en compás de 3/8, bailable, viene a corroborar que no todas las nanas debían de obedecer al clásico balanceo de una mecedora y acoplarse así a la escritura de un compás binario. Por último, y en claro paralelismo estilístico con la nana de Falla, los dos testimonios sustentan su eje vertebrador o axial en el modo frigio, desarrollándose la melodía gracias a grados conjuntos, en tanto que atesoran un marcado carácter melismático en lo que hace a los fragmentos de semicorcheas. El camino quedaba, en fin, asentado para la progresiva integración de dicha modalidad genérica en los tonos de zarzuela en las híbridas fronteras entre lo popular y lo culto, entre la tradición oral y la escritura con rúbrica de autor.

2.2. Fronteras entre lo popular y lo culto, entre la oralidad y la escritura: representación de la nana en la zarzuela del siglo XX

Mientras que las nanas comenzaban a difundirse paulatinamente en cancioneros y músicos de la altura creativa de Falla y Lorca las interpretaban al piano, en paralelo, otros compositores del fuste estético de Gerónimo Giménez, José Serrano o Emigdio Mariani decidían incorporarlas a un género de raíces españolas: la zarzuela. El origen del término procede, como es sabido, de la representación escénico-performativa de obras que maridaban componentes de teatralidad y música en el Palacio de la Zarzuela, ubicado en Madrid, donde abundaban las zarzas, arbusto espinoso frecuente en ciertas zonas de la Península Ibérica. En sus inicios, este tipo de espectáculo se fue fraguando, de hecho, a efectos de protohistoria, en España, en el siglo XVII, gracias a la representación de obras de Lope de Vega como La selva sin amor, estrenada en 1627 con música de Bernardo Monanni y Filippo Piccinini, o Calderón de la Barca en El Golfo de las sirenas (1657), Celos aún de aire matan (1660) y El laurel de Apolo (1664), contando con compositores del aliento creativo de Juan Hidalgo (Cardona Castro 1983; Trabado Cabado 2002; Bonastre 2003; Molina Jiménez 2008; Caballero Fernández-Rufete 2008; Gascón 2017; Curto Hernández 2019). Paulatinamente, la zarzuela fue adquiriendo señas de identidad propias en paisaje y paisanaje españoles a raíz de la fuerte competencia que ejercieron la ópera italiana y la tonadilla escénica en el siglo XVIII, con recepción en esta modalidad genérica incluso del imaginario de dramaturgos áureos como el propio Calderón al hilo de El mayor monstruo del mundo (Roldán Fidalgo 2018)5. En este marco contextual, se van incorporando, por tanto, de forma progresiva, elementos diferenciadores respecto a decorados alusivos a elementos de la naturaleza característicos de nuestro país, presencia de indumentaria típica en los personajes, refranes y usos populares que, más allá de implicaciones paremiológicas, trataban de buscar un espacio idóneo para atraer a su propio público.

En efecto, el costumbrismo y la progresiva hispanización del género fueron las notas predominantes en el siglo XIX hasta el punto de que la tendencia habitual se traducía en hallar melodías de corte muy lírico con las que pudieran identificarse y expresarse los personajes principales y músicas ambientales que generaran la aparición de coros, bailes, escenas populares y un considerable número de figurantes en el escenario. Sobre este particular, cabe enfatizar un notable predicamento de folklore regional que se manifestaba a las claras en la inserción de valses, zapateados, polkas, sevillanas o pasodobles. Sin embargo, estas inclinaciones musicales van a mutar a principios del siglo XX debido a varios factores, entre estos, la reciente pérdida de las colonias españolas de Cuba, Puerto Rico y Filipinas, la irrupción y eclosión revolucionaria del cine y, claro está, la muerte de compositores relevantes como Federico Chueca, Ruperto Chapí o José Rogel. Se va perdiendo, en consecuencia, el gusto por lo mediterráneo y lo autóctono, al tiempo que comienzan a representarse temas picantes y escenas sicalípticas. Con todo, los compositores de la época incluyeron nanas en espectáculos de manifiesto calado artístico, si bien, debido a las diferencias argumentales de estos, tales testimonios literario-musicales no guardan paralelismos entre sí, sino que se adaptan a las características, necesidades y la intensidad específica que requerían los momentos escénicos recreados en dichas obras en las que se integraban.

Pues bien, tras analizar con detenimiento un considerable corpus zarzuelístico, podemos ofrecer datos de relieve que pasamos a desgranar seguidamente. A este respecto, en La tempranica (1900), del sevillano Gerónimo Giménez, se identifica una nana, con aire y sabor flamenco, que guarda una notoria similitud con una de las registradas por Rodríguez Marín, como evidencia el cotejo comparativo entre ambas fuentes literario-musicales6. Repárese que la acotación «con estilo flamenco» de la nana de Giménez resulta bien significativa dado que el compositor deseaba que la cantante imprimiese ese carácter expresivo en su interpretación. Por lo demás, a nivel textual, los dos testimonios reflejan el estilema recurrente «como las liebres» y en sentido descendente:

Fig. 13. Transcripciones de Nana III, de Francisco Rodríguez Marín (1882) y de Nana, de Gerónimo Giménez (1900)

Fuente: elaboración propia.

Y es que otra de las similitudes significativas en las nanas de zarzuelas respecto a las de la primera etapa viene a coincidir con una de las registradas por Rodríguez Marín, de manera que se integra en la zarzuela La noche de Reyes (1906), cuyo autor es el valenciano José Serrano. El marco teatral preciso en el que se ubica esta nana viene dado por el acto I, cuadro cuarto, escena IV, en el que el estado de ánimo de Lucía, protagonista de la obra y madre del niño al que le canta la nana, es de tristeza. El motivo reside en que acababa de regresar a su casa tras haber cenado con su padre y su tía, pero no en compañía de su marido, Sabino, quien se encontraba disfrutando de un ritual de libertina jarana al tiempo que desatendía sus responsabilidades familiares. Bajo este clímax emocional y paisaje sonoro definido, la nana denota una tesitura aguda en tanto que comparte, en un fragmento, el mismo texto que una de las referidas nanas de Rodríguez Marín, como trasluce el contraste comparatista circunscrito a ambos testimonios literario-musicales:

Fig. 14. Transcripciones de Nana II, de Francisco Rodríguez Marín (1882) y de Nana de Lucía, de José Serrano (1906)

Fuente: elaboración propia.

Por último, no menos interés atesora la nana identificable en la zarzuela en un acto Soleares trianeras (1930) del compositor sevillano Emigdio Mariani, si se atiende a varios conceptos de relieve como las circunstancias psicológicas que rodean a Soleá, la cantante que interpreta la nana. Ella se desenvuelve en el mundo en calidad de madre soltera mientras vuelca con esmero su sensibilidad extrema y dedicación en su hijo, que no es amado, en cambio, por su padre biológico. De otra parte, el tema musical, remozado de ternura expresiva hacia el bebé, incluye recurrentes alusiones a la figura de la gitana, que ya había aparecido en Lorca, a modo de ‘asustaniños’. Tal consideración merece también «la mora», como se deduce de los fragmentos de las nanas compiladas por Rodríguez Marín, Felipe Pedrell, Emigdio Mariani y García Lorca, que traemos a colación en orden cronológico para su mejor seguimiento a efectos de historia evolutiva:

Fig. 15. Transcripciones de Nana IV, de Francisco Rodríguez Marín (1882); Nana I, de Felipe Pedrell (1922); fragmento de Romanza, de Emigdio Mariani (1930); y fragmento de Nana de Sevilla, de Federico García Lorca (1931)

Fuente: elaboración propia.

El progresivo auge de la modalidad genérica de la nana, sustentada sobre estilemas procedentes de la tradición oral y popular pero difundida a su vez bajo la rúbrica de autores de zarzuelas, dejaba ver la importancia de las compilaciones de fuentes en lo que atañe a su transmisión y divulgación. De hecho, esta granada cadena de testimonios difundidos en repertorios antológicos como los que venimos analizando auspiciaba, en fin, la ímproba y encomiable labor de un folclorista de excepción muy interesado, además, en el arte de lo jondo: Manuel García Matos y su Magna Antología del Folklore Musical de España. Pasemos a verlo.

2.3. Manuel García Matos y la Magna Antología del Folklore Musical de España (1955)

La importante localización de nanas transmitidas en el imaginario colectivo por parte de los autores mencionados en la primera etapa tuvo, andando el tiempo, un baluarte fundamental en Manuel García Matos, cuya tarea de campo, forjada durante décadas, acabaría culminando en 1955. De hecho, en tal década de los cincuenta, este insigne folklorista recorrió la geografía española con el objeto de hallar «tesoros vivos musicales» con los que elaboró su Magna Antología del Folklore Musical de España, una serie de diecisiete elepés que posteriormente se reeditaron en diez discos compactos acompañados de un libro ilustrado. De esta obra monumental extraemos una nana registrada en la localidad malagueña de Alhaurín el Grande cantada, según entiende Matos, ad libitum o a piacere:

Fig. 16. Transcripción de Nana, de Manuel García Matos (1955)

Fuente: elaboración propia.

Como se colige de la fuente, sobresale la expresión sencilla de la voz sin más exornos y ornatos que los propios que caracterizan una interpretación popular, por tanto, sin excesivos melismas o portamenti. La tesitura es corta, en concreto una quinta justa, predominando el carácter silábico salvo en los finales de los versos primero, tercero y cuarto en los que se realizan ligeros adornos. Llama, igualmente, la atención, a nivel analítico, la modulación tonal en un fragmento vocal tan breve, fenómeno ya explicado a propósito de la primera nana de Eduardo Ocón datada en 1874. En este caso, partimos de una tonalidad mayor, Mi Mayor, para acabar modulando a Si frigio, tal y como se afianza al final con la vocalización sobre la vocal ‘o’.

2.4. Consolidación de la nana flamenca (1956-1978)

Pasando a la cuarta etapa, comprendida en el arco cronológico entre 1956 y 1978, nos adentramos en una fase crucial de la nana ya que va a ir adquiriendo una paulatina expresión de carácter flamenco hasta el punto de que se consolida un canon a efectos de modalidad genérica definida. Y es que, aunque por entonces la nana comenzaba a formar parte progresivamente de los testimonios sonoros en los primeros sellos discográficos, es en 1956 cuando surgen los registros, más allá de las fronteras españolas, que mayor influencia acabarían teniendo en la comunidad e imaginario sonoro flamenco. Este hecho tiene lugar, en efecto, gracias a la esencial colaboración del país vecino, Francia, principal garante y estandarte de la difusión del arte jondo al contar con mayores avances tecnológicos que facilitaban, por ende, las grabaciones de las principales figuras flamencas de la época. Es allí, en París concretamente, donde Rafael Romero ‘El Gallina’, cantaor gitano oriundo de la localidad jienense de Andújar, brinda una serie de archivos fonográficos en Grabaciones en París 1956-1959, entre los que se encuentra esta nana de notoria difusión:

Fig. 17. Transcripción de Nana, de Rafael Romero ‘El Gallina’ (1956-1959)

Fuente: elaboración propia.

Como se evidencia en la transcripción, dicha nana arranca con un elemento expresivo genuinamente flamenco, el ‘ayeo’, o lo que es lo mismo, una breve vocalización sobre la sílaba «ay» que le permite al cantaor afinar y templar, en un marco ritual, la voz en tanto que la sitúa en el rango tonal deseado a modo de técnica vocal preparatoria antes del inicio de la letra cantada. El ritmo es ad libitum, de carácter interno y marcado por las sucesivas respiraciones que realiza el cantaor al finalizar cada verso. La tonalidad corresponde a Do frigio, en virtud de una delicada y efímera modulación a su tono relativo mayor, o sea La bemol Mayor, rasgo habitual en las nanas anteriormente analizadas.

Por lo demás, la nana bajo la rúbrica interpretativa de ‘El Gallina’ es profundamente melismática, nota identitaria del cante flamenco. Ello obedece a que el artista iliturgitano grabó este tema literario-musical con el único acompañamiento de unos golpes de madera, que intentaban imitar el balanceo de una mecedora, y de unas palabras emitidas por una voz femenina que dirige a un bebé creando así una ambientación y paisaje sonoro propicios conforme a la naturaleza genérica de la nana, materializada ya en cante: «Duérmete, niño bonito, / duérmete, que viene el coco, / que se lleva a los niños / que duermen poco». El hecho de que un cantaor flamenco de la talla de Rafael Romero grabara la nana deja ver su intención y voluntad no solo de dejar registrado ese estilo sino también de elevarlo a una categoría estético-conceptual que podemos denominar ya, con propiedad y plena justicia, flamenco, alejándose, en consecuencia, del carácter popular y folklórico que lo originó en su prístina raíz.

Pues bien, poco después, en 1960, otro reconocido adalid de la época, Bernardo Álvarez Pérez, ‘Bernardo el de los Lobitos’, interpretó una deliciosa nana en la Magna antología del cante flamenco, volumen II, Cantes autóctonos, bajo el abrigo y égida de la reputada por entonces discográfica Hispavox, corroborando, de esta manera, la inclusión definitiva de dicho género como un cante flamenco a la altura de otras formas, estilos y palos esperables en el repertorio antológico al uso:

Fig. 18. Transcripción de Nana, de ‘Bernardo el de los Lobitos’ (1960)

Fuente: elaboración propia.

Según se puede comprobar en el cotejo de ambas fuentes, la estratégica modulación del modo mayor al frigio y el fraseo melódico son exactamente iguales en los dos casos, encontrándose la de ‘Bernardo el de los Lobitos’ a una distancia de una segunda menor inferior, es decir, medio tono más grave que la de Rafael Romero. Como contrapunto, entre estos testimonios sonoros existe una diferencia cardinal que estriba en el acompañamiento guitarrístico por parte de ‘Perico el del Lunar’, padre, como cálido arrope y respaldo de la voz de Bernardo, respondiendo al habitual arquetipo de cante flamenco acompañado por una guitarra a la manera de los tientos y las marianas.

Para cerrar esta terna o tríada flamenca de señeros artistas que incluyeron las nanas en sus grabaciones discográficas con un marcado sabor y aire flamenco, traemos a colación la aportación del granadino Enrique Morente, quien, a la luz de su versión interpretativa en Homenaje a Miguel Hernández (1971), que pasaremos a analizar a continuación, sigue de manera visible la estela de estos modelos y paradigmas de referencia, entre otras cosas, por su cercanía respecto a la saga ‘Perico el del Lunar’, padre e hijo, tocaores con los que coincidió en el madrileño tablao Zambra:

Fig. 19. Transcripción de Nanas de la cebolla, de Enrique Morente (1971)

Fuente: elaboración propia.

En efecto, si se examina con sumo detalle la transcripción, el concepto estético-musical es básicamente el mismo que las dos nanas precedentes, en este caso a una distancia de una segunda menor inferior respecto de la de Bernardo. Sin embargo, las aportaciones principales de Morente fueron dos: de un lado, sustituir el texto popular de la nana por los aires de seguidilla «Nanas de la cebolla» de Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941), de Miguel Hernández, muy de su agrado y también del de no menos reputados artistas flamencos como ‘Mayte Martín’, ‘Carmen Linares’ o ‘Manolo Sanlúcar’, y, de otro, el hecho de incluir una especie de estribillo final como leitmotiv o ritornello en la estructura métrica, medida y compás de tientos: «Hambre y cebolla, / hielo negro y escarcha / grande y redonda» (Hernández 1993: 216)7.

Esto es, sustentada en el rico imaginario creativo del poeta de Orihuela, esta nana contó con el acompañamiento a la guitarra de ‘Perico el del Lunar’, hijo, con una rítmica basada en los tientos, por tanto, a la manera del acompañamiento de su padre a ‘Bernardo el de los Lobitos’ en la Antología del cante flamenco bajo la dirección del propio ‘Perico el del Lunar’ y publicada en París en 1954, preludio y auspicio, en fin, de lo que ocurrirá en la siguiente etapa en la historia evolutiva de la nana flamenca: la interpretación de la nana desde un prisma de apertura rítmica atendiendo, para ello, a los parámetros métrico-melódicos de cantes canónicos como la soleá, los tangos o los jaleos, en armonía con versiones ad libitum8. Tales estandartes de excepción habían sido auspiciados, con anterioridad, por artistas como ‘Pepe Marchena’ en «Nanita duerme» (1943), con Paquito Simón, con puntos de encuentro respecto a estos testimonios analizados, o, desde otros conceptos interpretativos, Lola Flores, «Nana gitana» (1951), con partes alternas a piacere, pero también con aires rítmico-métricos de jaleo jerezano. Se estaba gestando, en suma, un camino de desarrollo y apertura paulatina para la nana flamenca.

2.5. Desarrollo de la nana flamenca (1979)

Una vez asentadas las bases constitutivas del género flamenco, van surgiendo, con el tiempo, nuevas versiones que enriquecen la caracterización y naturaleza de la nana. De hecho, si partíamos como piedra angular de una canción popular, interpretada en la mayoría de los casos sin ningún tipo de acompañamiento instrumental y con una duración escasa, no superior a un minuto, se abren horizontes de renovación gracias a un artista innovador y revolucionario del arte jondo a nivel de rítmica y afinación vocal: José Monge Cruz, ‘Camarón de la Isla’. En este sentido, el cantaor gaditano grabó, en dos ocasiones, el conocido poema de Federico García Lorca «Nana del caballo grande», comprendido en Bodas de sangre (1933). El primer registro data de 1979, en el marco discográfico de La leyenda del tiempo, y está arropado de los teclados de Marinelli y el sitar hindú de Gualberto, acompañamiento instrumental prácticamente inusual en esta fecha, si bien tendría también cabida como respaldo de artistas como ‘Manuel Agujetas’ o Ricardo Miño.

Veamos, de entrada, el primer estadio interpretativo de ‘Camarón’, que viene siendo transmitido todavía hasta la actualidad en versiones en directo de 2021, de eminente sabor flamenco, como las de Israel Fernández o Antonio Reyes, este último acompañado de ‘Tomatito’, guitarrista habitual del cantaor de la Isla, o bien en otros contextos como el que ofrecen Juan Manuel Leiva, Manuel Ferrer, Samuel Ferrer y Marc Santaló, «Nanas», recitado con aire por seguiriya para dar paso a la interpretación de «Nana del caballo grande» en Poesía flamenca (2018), ‘India Martínez’, con voluntad de aflamencamiento, aunque no se dedique al cante flamenco, en Otras verdades (2012), o, en el marco de la hibridación experimental, la banda sevillana ‘Derby Motoreta’s Burrito Kachimba’ en un single en vinilo de siete pulgadas (2019) a propósito de «La nana del caballo grande» y «Viejo mundo», con Rocío Márquez, tema al calor de la bulería comprendida también en La leyenda del tiempo a partir de versos de Omar Khayyam e impronta arreglística de ‘Kiko Veneno’:

Fig. 20. Transcripción de Nana del caballo grande, de José Monge Cruz, ‘Camarón de la Isla’ (1979)

Fuente: elaboración propia.

La segunda versión, en contraste, se produjo una década después, en este caso formando parte del disco Soy gitano (1989), con el acompañamiento de la London Philarmonic Orchestra, bajo la dirección del compositor Jesús Bola. Resulta llamativo, a este respecto, que, en ambas versiones, pese a que habían transcurrido diez años entre la primera versión y la segunda, ‘Camarón’ hubiese podido interpretar las mismas notas con precisa exactitud y afinación. La explicación reside en que, con vistas a la armonización y arreglos orquestales, Bola partió, en calidad de fuente primigenia, de una grabación del cantaor gaditano cuando estaba ensayando, en el estudio, el primer estadio interpretativo con el objeto de dejarlo registrado. Sin embargo, Bola advirtió, durante dicho proceso de trabajo artístico, la exquisita expresión vocal y afinación de esta versión, lo que le llevaría a servirse de este archivo fonográfico como hipotexto de base para el resultado final9, que ha servido incluso de banda sonora para la película Camarón (2005) bajo la dirección de Jaime Chávarri y contando Óscar Jaenada con el papel protagonista:

Fig. 21. Transcripción de Nana del caballo grande, de José Monge Cruz, ‘Camarón de la Isla’ (1989)

Fuente: elaboración propia.

Se abría, en definitiva, una puerta esperanzadora hacia la posibilidad de aceptar por parte de la comunidad flamenca la experimentación armónico-métrica a partir del fraseo armónico-melódico de la nana flamenca de manera que, en esta etapa de diversificación y expansión de itinerarios creativos, se acabará normalizando la escucha de nanas ya al calor de estructuras métricas de tangos, soleares, seguiriyas e incluso bulerías. Baste recordar, a modo de muestras representativas, grabaciones difundidas, ya con absoluta naturalidad en los años ochenta y noventa, incluso tras la muerte de sus intérpretes, mientras que antes resultaban casos aislados pese a su marcado sabor flamenco, como son «A la puerta llaman» (tangos) de ‘Porrina de Badajoz’ en Antología del cante de Porrina de Badajoz (1987), con huellas significativas por cierto en el concepto de tangos de ‘Camarón’ como deja ver «Detrás del tuyo se va» con la guitarra de ‘Paco de Lucía’ en Al verte las flores lloran (1969), o «Debajo del laurel verde» (soleá) del ‘Niño de Barbate’, con la misma sonanta y la de ‘Ramón de Algeciras’ en Arte flamenco» (1994), que vendría a prefigurar in nuce otras hibridaciones afines aunque desde otros ideales expresivos, como sucederá, andando el tiempo, con Madrugá flamenca, «Alas de seda (nana por soleá)», Momentos… entre noche y día (2008). En los casos concretos de ‘Porrina’ y ‘Niño de Barbate’ estamos sustancialmente ante nanas, en lo que a la línea melódica se refiere, que responden al clásico arquetipo de ejecución de un cante acompañado de una guitarra flamenca con la opción percutiva de las palmas. Veamos, como cierre del presente apartado, sendos fragmentos extraídos de las dos fuentes referidas:

Fig. 22. Transcripciones de A la puerta llaman, de ‘Porrina de Badajoz’ (1987) y Debajo del laurel verde, del ‘Niño de Barbate’ (1994)

Fuente: elaboración propia.

2.6. Últimas tendencias: textos y contextos

Tras la progresiva expansión y aceptación de posibilidades expresivas para la nana flamenca desde mediados del siglo XX, se intensifica, ya en el último tercio, la diversidad creativa siempre desde la tensión estética entre el respeto a los cánones tradicionales y la apertura a la experimentación, ejemplificada, como hemos visto, en la voz de ‘Camarón’. A este respecto, en la década de los noventa pudieron convivir ya, en armonía y concierto, testimonios del calado de Diego Carrasco, con ‘Remedios Amaya’, «Nana de colores» (1993), atendiendo a un palmario sentido rítmico, con las versiones de marcada jondura bajo la rúbrica interpretativa de Inés Bacán tanto en «Cansada marisma» (1995), en De viva voz con su hermano Pedro, como en «Nana de los luceros» en Orobroy (1997) de ‘Dorantes’ (Escobar 2020a: 41-42; Escobar 2020b). A estos registros fonográficos cabe añadir otros como los de Juan Montoya, «Nana flamenca», Utrera tiene que tiene (1996), o de nuevo, ‘Remedios Amaya’, en esta ocasión en «Nana» (1998), a cappella y al unísono respecto al llanto de un bebé de fondo, integrada en los actuales repositorios digitales como cierre de Me voy contigo, con la guitarra de Vicente Amigo, aunque no estuviera incluida en la edición del disco en 1997.

El nuevo siglo prolongaba, en definitiva, esta sensibilidad demostrada por la comunidad flamenca hacia la nana flamenca, como demuestran versiones tan diferentes como las de Estrella Morente «Nana», Calle del aire (2001), María ‘La Coneja’, «Nanas flamencas», en Antología flamenca (2002), con ‘Perico el del Lunar’, hijo, heredero de la tradición de su padre y de los cantaores canónicos analizados que acompañó, así ‘Bernardo el de los Lobitos’ o Rafael Romero, e incluso ‘Luis de Córdoba’, «Pa dormir a mi niña», En primera persona (2006). Estos temas irían abonando el terreno, más si cabe, para el cultivo de la modalidad según reflejan Encarna Anillo, «Lo guarda un ángel (nana)», en Voz de agua, Voz de viento (2015), con José Anillo, o Laura Vital, «La nana de Victoria», en Tejiendo lunas (2015).

En armonía con estas versiones de marcada impronta flamenca se desarrollan, en paralelo, otros itinerarios que tratan de aflamencar los estilemas de canción que atesoraba el género, con frecuencia con la voluntad de distanciarse de los modelos canónicos de referencia, como sucede con ‘Rosalía’, «Nana» (Cap. 9: Concepción), El mal querer (2018), o María José Llergo, «Nana del Mediterráneo», Sanación (2020)10. A veces, incluso no se renuncia a la expresión flamenca, aunque sí a la actitud de cercanía respecto a los paradigmas analizados. Son los casos de Desi Márquez, «Nanita nana» (2018), interpretada a la guitarra por Rubén Márquez en Semillas flamencas por Corral del Gallo, de manera que el esperable fraseo armónico-melódico de la nana da paso al compás rítmico de tangos-rumba con alusiones motívicas a la nana en la letra, o de ‘Jaime Candié’, «A Santiago (nana flamenca)», con ‘La Reina gitana’ al piano, en A mi Santiago (2021). Y es que, en cierta medida, por su propia flexibilidad genérico-expresiva, la nana flamenca continúa permitiendo el desarrollo de sus estilemas hacia la modalidad de la canción melódica, aunque sustentada sobre una expresión jonda.

Es más, en calidad de expansión de fronteras respecto al cante y el toque, desde los primeros compases del siglo XXI, la sonoridad de la nana flamenca es llevada a la danza, tras la estela escenográfica de Salvador Távora desarrollada en la década de los ochenta del siglo XX, gracias a bailaores de solera como ‘Antonio el Pipa’, Luisa Palicio, María Pagés o Jesús Carmona, entre otros nombres de excepción, ampliando así los registros artísticos de dicho género11. En este renovado marco de formalizaciones entre cante y baile para la creatividad estético-conceptual, por ejemplo, Miguel Poveda y Eva ‘Yerbabuena’ realizaron la interpretación del tema «Nana y café» en la película Flamenco, flamenco (2010), dirigida por Carlos Saura.

Asistimos, por tanto, en el cante a una progresiva reinterpretación, en calidad de reescritura o palimpsesto, de los modelos fundacionales de las primeras etapas al calor de diferentes textos y contextos hasta el punto de que artistas de la envergadura interpretativa de ‘Mayte Martín’, así su homenaje a Falla en diálogo sutil con Katia y Marielle Labèque en De fuego y de agua (2008), Rocío Márquez, en «Nana para Rocío» de Claridad (2012) o en su versión de la «Nana de Sevilla», bajo el recuerdo de Lorca y ‘La Argentinita’ en Firmamento (2017) con Proyecto Lorca12, o Miguel Poveda, siempre muy a la estela lorquiana como refleja Enlorquecido (2018), en «Nana de la cigüeña» de Poemas del Exilio. Rafael Alberti (2003), han aportado su propia visión estética al género de la nana flamenca, tomando como base, en determinados casos, fuentes escritas en el siglo pasado. Un ejemplo de dicho proceder viene dado por la «Nana de los rosales» de ArteSano (2012), cantada por Poveda con el acompañamiento a la guitarra de José Quevedo ‘Bolita’ y de Jesús Guerrero más el surdo, semillas y ambientes como respaldo tímbrico-textural del percusionista Paquito González:

Fig. 23. Transcripción de Nana de los rosales, de Miguel Poveda (2012)

Fuente: elaboración propia.

Como se puede comprobar, esta nana refleja un claro referente en las cantadas por ‘Bernardo el de los Lobitos’ y Rafael Romero, con Morente de fondo, a finales de la década de los cincuenta del siglo pasado. De hecho, el texto es prácticamente idéntico salvo tenues variantes en ciertos vocablos al tiempo que desprende en su origen una copla recogida por Rodríguez Marín en Cantos populares españoles, en concreto, coplas de cuna, extracto de la sección 1ª del tomo I de dicha obra, como hemos puesto de relieve. Y es que la herencia concreta de Bernardo había dejado, en particular, su huella en testimonios previos al de Poveda como el de ‘Curro Lucena’, en la nana y cante de trilla dedicados a su hijo Boli, mientras que le daba con cariño el biberón, en una grabación videográfica registrada en su domicilio familiar de Ronda el 28 de febrero de 198413.

Por último, resulta de sumo interés destacar la importancia que tienen, en la creación de nuevos entornos y contextos estéticos para las nanas flamencas del siglo XXI, las falsetas o interludios instrumentales por parte de los tocaores, por lo general haciendo las veces de compositores, que ambientan, con brillante lucidez expresiva, tanto el paisaje sonoro de conjunto como el ritual introductorio y preparatorio del cante. Sobre este particular, el mismo año de la publicación de la nana de Poveda, veía la luz una nana entre flamenco y estética contemporánea en la que se recuperaba, como en la versión de ‘Curro Lucena’, aunque desde otros presupuestos estéticos, el concepto de volver a la intimidad familiar en el acto performativo habida cuenta de que la cantaora Eduarda Mendía, del mismo modo que cantaba una melodía para conciliar el sueño de su hijo, entonces niño, Paco Escobar, en esta ocasión se la cantaba a su nieta Marina a partir de una composición para voz y guitarra del propio tocaor sevillano, quien redactó estos versos a efectos de musicalización:

Rumores de la noche,
no hagáis ruido,
que mi niña Marina
ya se ha dormido.
Ea, la nana, ea, la ea;
mi niña Marina
dormida se queda.

Nana bajo la luna. A mi hija Marina

Credits: © Javier Francisco Escobar Borrego

Permalink: https://doi.org/10.34847/nkl.1a83djt8

Este testimonio literario-musical, en el que la voz desnuda y a cappella entroncaba con la tradición de nanas precedente, se tituló «Nana bajo la luna. A mi hija Marina (Nana contemporánea)», en el ciclo Claroscuro de Palimpsesto. Morente «in memoriam» (2012). La segunda parte de la composición está ilustrada a nivel vocal por José Manuel Castillo al calor de una letra de José Cenizo Jiménez, en diálogo con la guitarra de Paco Escobar, la percusión de metales de Antonio Moreno, de Proyecto Lorca, y la guitarra eléctrica de Benjamín Bazán14. Su arranque, con sabor y aire rítmico de seguiriya, es el siguiente:

Fig. 24. Transcripción de un fragmento de Nana bajo la luna. A mi hija Marina, de Paco Escobar (2012)

Fuente: elaboración propia.

La creación de esta composición de manifiesta pátina guitarrística no es, en efecto, un hecho aislado, sino que imbrica su discurso en una dilatada tradición que ha venido fraguándose en la segunda mitad del siglo XX, al tiempo que se iba consolidando la modalidad de la nana flamenca como cante flamenco. Baste recordar a este respecto ejemplos tan paradigmáticos desde los años sesenta hasta la actualidad como los brindados por Carlos Montoya, «Nana del gitanito» (1961), ‘Paco de Lucía’ y Ricardo Modrego, a propósito de la lectura de «Nana de Sevilla» en 12 Canciones de García Lorca para guitarra (1965), Pedro Soler, «Cuna de mimbre (nana flamenca)», Festival Guitarras del mundo ’98/’99 (2006), con los aires de ‘Perico el del Lunar’, padre e hijo, o Juan España, «Nana flamenca», Ambient Music for Babies. Background Music with Flamenco Guitar (2014), desde un prisma de calado tradicional. Sin embargo, también cabe destacar, en la búsqueda de otros horizontes conceptuales y sin tener ya tan en cuenta la historia evolutiva de la nana aquí descrita en aras de proponer sus propias composiciones, los temas de Juan Carlos Romero, «Mi Madre a mí me cantaba», con la voz de su madre Carmen, en Agua encendida (2010), Antonio Rey «Nana de mi Mara», con Estrella Morente, en Colores del fuego (2011), en una evocación por momentos de la forma mentis técnico-compositiva de Vicente Amigo, o ‘Gaspar de Holanda’, «Nana flamenca», Quejíos (2021), desde la scordatura de Si M modal con resonancias de Gerardo Núñez, en el ámbito armónico en temas como su seguiriya ‘Remache’, y, una vez más, de Vicente Amigo en el último acorde en Si M modal, empleado en obras como Poeta, siguiendo, en suma, la estela de ‘Paco de Lucía’.

Conclusiones

A la vista del análisis planteado, la nana tiene su germen prístino y originario en una canción popular que, en calidad de arquetipo arraigado en el imaginario colectivo, data de tiempos inmemoriales. En las presentes páginas hemos demostrado, al trasluz de los ejemplos literario-musicales aducidos, la necesidad de revisar críticamente la definición de nana para seguidamente arrojar luz sobre cómo se ha ido produciendo de manera paulatina el proceso de transformación de canto popular a cante flamenco. De hecho, no cabe duda de que, gracias al lenguaje musical empleado por compositores, escritores y folkloristas, con figuras de la creatividad de Lorca y Falla como telón de fondo, la nana pudo salir de la intimidad del hogar del que procedía a fin de quedar plasmada en una partitura o en un escenario como parte constitutiva de una zarzuela, según evidencia el imaginario conceptual de los sevillanos Giménez y Mariani, incluso con indicaciones al hilo de la expresión flamenca, o del valenciano Serrano. En este sentido, fue decisiva la terna artística formada por Rafael Romero, ‘Bernardo el de los Lobitos’ y Enrique Morente, a la zaga de estos dos modelos de referencia, ya que dieron el impulso definitivo a la hora de incluir la nana entre los estilos flamencos.

Finamente, con el auge de las nuevas tecnologías y la renovación expresiva del cante flamenco, con implicaciones discográficas de por medio, llevada a cabo por artistas como ‘Camarón’, la nana flamenca amplió sus horizontes a nivel de creatividad estética, pasando a ser interpretada tanto ad libitum o a piacere como bajo los parámetros musicales de formas genéricas, estilos o palos como la soleá, la seguiriya, los tientos, los tangos o las bulerías. En este diálogo a nivel vocal e instrumental, ha venido gozando de un brillante auge la guitarra, en primer lugar, y, en un segundo plano, con no tan marcada presencia, el piano, desde el concepto de dúo respecto a la voz, si bien se están atendiendo con mayor frecuencia otros formatos como arreglos para música de cámara. Y es que el círculo finalmente acabó cerrándose, como una partitura da capo mediante estructura en anillo, si bien con vigencia hasta la fecha gracias a las reinterpretaciones no solo circunscritas a los aportes estéticos de Lorca y Falla sino también al calor de Bernardo, Romero o Morente en artistas de nuestro tiempo, como los mencionados. Ellos han venido aportando hasta hoy, en suma, su visión e impronta personal del cante flamenco por nanas al trasluz de diferentes textos y contextos.