Introduction

Qui a miné la base
qui a fait sauter l’pont
qui avait disposé
du ciment sous les plaines
qui savait au début
qu’il y aurait une fin
qui êtes-vous messieurs-dames
pour me parler comme ça ?
Hosanna, Hosanna
et en route pour la joie
(Noir Désir, En route pour la joie, 1991).

1. L’idéal de la grande ville moderne et la domestication du sauvage

1.1. Les grandes villes et l’urbanité minérale

4Le procès de civilisation décrit par Elias, qui se traduit par l’intégration ou intériorisation des normes et des gestes de contrôle, se conjugue aussi à de nouvelles formes de l’habiter de sorte que la sensibilité individuelle, les relations interpersonnelles et l’urbanisme convergent dans le sens d’une pasteurisation de l’espace, de l’agir et des affects. La gestion des lieux d’abattage du bétail est à cet égard fort instructive. Initiée au début du XIXe siècle, la construction des abattoirs de Paris, a été une manière de spécifier et de pacifier une activité marquée par une certaine violence physique et symbolique intrinsèque. La mise à mort des animaux s’est trouvée en partie circonscrite et objectivée dans ces nouveaux espaces, puis, suivant les logiques conjointes du procès de civilisation et du capitalisme industriel, toujours un peu plus écartée des centres urbains. Jadis situées au cœur de l’espace social, les anciennes tueries ont effectivement été délocalisées en périphérie des grandes villes soustrayant par là même une activité dorénavant vécue comme « bestiale » ou « triviale » de la vue des citadins raffinés. L’éloignement (voire l’isolement) de ces éléments hétérogènes à l’organisation humaine s’inscrit ainsi dans un processus profond qui tente d’effacer les traces de la bestialité individuelle et collective. L’organisation sociale et spatiale de l’urbanité moderne épouse progressivement les traits d’un idéal minéral et aseptisé duquel seraient effacées toutes les scories « dangereusement naturelles », tous les éléments considérés néfastes et délétères, sales et violents, et qui portent atteinte non seulement à l’ordre social cultivé mais aussi à son avenir.

5L’agencement des grands boulevards depuis la transformation de Paris par le baron Hausmann contribue dès 1860 à l’assainissement des ruelles en même temps que celui des foules. Et cet idéal de pierre, de fer et de béton qui s’étend dorénavant d’Est en Ouest se conjugue à chaque fois avec un certain hygiénisme moral que prolonge l’architecture de la transparence et de la surveillance. Construire le futur et « nos vies […] sur des fondations solides comme du béton armé » (Gibert 2019), évacuer la part de sauvage des sociétés en devenir, circonscrire et dominer la nature (tant végétale, animale qu’humaine), tel est en substance le cœur du contrat social moderne. L’assainissement des grandes villes compte ainsi achever l’ordre social prémoderne et sa topographie médiévale. Le vieux dicton allemand selon lequel l’air de la ville rend libre, cité tant par Hegel, Marx que Weber, traduit bien l’idée que l’urbanité est perçue comme le moyen de se désaliéner des lois de la nature. Les enceintes de la ville protègent de la fureur du temps et dans une certaine mesure de celle des éléments naturels, tandis que le fonctionnalisme architectural, depuis que Le Corbusier l’a défini entre autres par la Charte d’Athènes, œuvre à la « création d’un outillage d’urbanisme à l’usage de la société machiniste » (1933).

la « domestication de la nature », y compris de sa propre (première) nature, finit par provoquer, d’une part, un sentiment « d’aliénation de la nature » (y compris de sa propre nature) et, d’autre part, une nouvelle aspiration romantique à la nature. Plus la nature était exploitée et maîtrisée, plus l’image d’une nature inexploitée était valorisée (2010 : 161-175).

7C’est de cette manière qu’il faut comprendre ces contre-imaginaires qui préfigurent l’inversion des valeurs modernes, en particulier le romantisme mais aussi toutes ces utopies à rebours dans lesquelles s’inscrivent les mouvements naturiens et transcendantalistes exaltés par les promesses d’une nature sauvage, préservée des artifices de l’urbanité, et dans laquelle les êtres humains enfin libérés du « temps des machines » pourraient jouir pour ainsi dire « sans entraves » des bienfaits égalitaires de la nature. Ils représentent en quelque sorte un mode mineur dissonant de l’ordre social en place et témoignent en même temps des aspirations que le XXe siècle ne saura pas étouffer.

1.2. La nature à contre-courant : romantisme, transcendantalisme, naturianisme

Qui sait ? peut-être qu’en ce matin de printemps où Adam et Ève furent chassés de l’Éden, l’étang de Walden existait déjà, et qu’il s’offrait alors, sous une douce pluie de printemps accompagnée de brumes et d’une brise du sud, couvert d’une myriade d’oies et de canards qui n’avaient pas entendu parler de la chute […] Qui sait pour combien de littératures de peuples oubliés cet étang tient le rôle de Fontaine de Castalie, ou quelles nymphes présidaient à son sort durant l’Âge d’Or ? (Thoreau 2017 : 204).

9D’une manière plus anarchiste et dans une certaine continuité avec les préceptes rousseauistes, les naturiens font la critique de l’arrogance des prétendus civilisés envers les peuples dits primitifs et dénoncent ainsi ce qu’Honoré Bigot (ouvrier naturien) appelle « acte de civiliserie » :

En effet, sauvages, ils le sont, car ils sont naturels ; mais soyez donc à l’avenir plus conséquents avec vous-mêmes et lorsque des actes de barbarie ont lieu en pays civilisé ne dites donc pas, « un acte de sauvagerie vient d’avoir lieu ou d’être commis » mais bien un acte de civiliserie (cité par Giroux 2019).

10Les idéaux à rebours des sauvagistes, naturiens et transcendantalistes, montrent que l’idéal cartésien était en quelque sorte déjà miné par les ressorts de son propre renversement. Le thème lancinant de la fuite au désert où « se manifestent ‘l’honnêteté primitive’ et ‘un dégoût vague de la vie civilisée’ » (Bertrand Vidal 2016) n’a donc cessé de travailler au corps l’idéal progressiste. Il se manifeste à nouveau avec vigueur dès les années 1950 aux États-Unis au travers de la Beat Generation puis, la décennie suivante, dans le mouvement Hippie, témoignant par-là de son intrication aux structures narratives de l’imaginaire social occidental. Un imaginaire typiquement urbain de la nature puisque pour fuir la ville et renouer avec la vérité naturelle, il faut bien que l’idéaliste (à l’image de Christopher McCandless, héros tragique d’Into the Wild) se soit initialement confronté au contexte artificiel pour ensuite s’en défaire.

2. Le retour du sauvage : entropie et néguentropie

11En 1974, Serge Moscovici écrit que « Le seul combat qui mérite d’être mené a pour fin de les protéger [la nature et les corps] contre les destructions opérées par la technique, la violence de la connaissance méthodique, les atteintes d’une civilisation enivrée par ses rêves de possession ». Par ses mots, il rappelle l’effritement continu du paradigme moderne et en appelle de surcroît à un nécessaire ré-ensauvagement du monde occidental : « Renaturaliser – reboiser, replanter, recultiver – le monde abstrait, refroidi » (Moscovici 1974 : 34). Nous retrouvons ici l’argument d’un mauvais virage hypothétique qui nous aurait détournés du bon chemin et dont le moment décisif se dérobe toujours plus loin dans le passé. C’est ce qu’interroge précisément Bertrand Méheust dans son ouvrage La nostalgie de l’occupation :

Les « choix » qui l’ont préparé [le bond productiviste moderne et les conséquences ravageuses qu’il implique pour la nature] se sont produits dans un lointain passé. À quel point de bifurcation faut-il alors remonter ? Aux enclosures ? Aux « choix du feu », comme l’affirme Alain Gras ? À la Réforme protestante ? À la rupture galiléenne ? À l’émergence du monothéisme ? Au « miracle grec » ? Mais ne va-t-il pas encore falloir changer d’échelle et remonter à la néolithisation, pour essayer de découvrir le moment où le mauvais virage a été pris ? (2012 : 44).

12Le désir de ré-ensauvagement apparaît alors comme une réponse aux promesses que la modernité n’a pas tenues, en même temps qu’il signe le retour de l’idéaltype de « l’homme des bois […] enviable par sa pureté, son contact intime avec la nature, sa connaissance directe des pouvoirs de la vie » (Moscovici 1974 : 78). Le mythe du Bon sauvage, initié par Rousseau, entretenu par les naturiens et les transcendantalistes – selon lequel l’homme naît bon mais est corrompu par la société – revient sur le devant de la scène du social. De cette manière, le renversement de l’ordre symbolique moderne faisant du civilisé le siège de la décadence morale et du sauvage l’amorce d’un monde plus harmonieux se renouvelle et se confirme. La sensibilité collective qui fait de la nature non plus un élément à dominer mais le lieu de tous les possibles, le lieu d’un réenchantement du social et de l’urbain, on le retrouve dans nombre de productions littéraires, photographiques, cinématographiques, vidéo-ludiques mais aussi architecturales. Ces manifestations culturelles témoignent, à divers degrés, d’une vision du futur aux colorations eschatologiques, c’est-à-dire que, dans le registre privilégié du genre post-apocalyptique, la nature sera effectivement restaurée et restauratrice après que la catastrophe ait eu lieu. Comme le souligne Bertrand Vidal : « entraîné dans la ‘dialectique du mode de production/mode de destruction’ […] le projet urbain et son ordonnance cartésienne se résolvent dans leur propre effondrement » (2013).

2.1. La dialectique post-apocalyptique : corruption-destruction-salvation

13Pour J. G. Ballard, « Nous sommes bel et bien les enfants du mariage des camps et de la bombe » (cité par Michel Le Bris 2009). La catastrophe a donc déjà eu lieu et les grands ensembles de la modernité comme les buildings sont devenus, selon l’expression de Mike Davis, les pierres tombales d’une époque vouée à la croissance accélérée. Partout l’idéal de béton se fissure, craque et commence à s’effondrer. Les grandes cités minérales qui tentaient en un sens de concrétiser les utopies industrielles semblent avoir échoué : « Il est là, massif, compact, gris et sale, comme séparé du monde […] Il est là, passif, assoupi, perdant et perdu, hébété. ‘Bâtard !’ Oui, c’est bien cela, le grand ensemble est le bâtard d’une pensée technocratique » (Paquot 2015 : 33).

14Le délitement de l’habiter technocratique, Ballard l’avait déjà exploré dans ses divers romans et nouvelles de fiction spéculative, notamment dans sa Trilogie de béton (L’île de béton, I.G.H., et Crash !). Il a su y rendre perceptibles les interactions entre pulsions humaines et architecture et a montré comment la sauvagerie survient dans les environnements à l’ordonnancement trop rigide et aseptisé. Mais c’est dans son Cycle des apocalypses (Le vent de nulle part, Sécheresse, Le monde englouti, La forêt de cristal) et d’autres romans et nouvelles (L’ultime cité, Hello America ! notamment) que Ballard propose des descriptions souvent hallucinées d’une urbanité rendue à la nature. À partir de la lecture de ces textes enrichie de l’analyse d’autres œuvres culturelles (photographies, films, jeux-vidéo et projets d’architecture), nous pouvons percevoir les mutations de l’espace social et des environnements urbains. Ce travail d’investigation nous permet de capter ce que ces œuvres dégagent dans leurs significations sociologiques c’est-à-dire en termes de « climat urbain et [d’] ambiances quotidiennes » (La Rocca 2013 : 25). C’est cela aussi le sens de l’écocritique dans la mesure où « L’affect véhiculé par la littérature et les arts [représente] un facteur essentiel pour resensibiliser l’humain aux liens qui le rattachent au monde non-humain » (Meillon et Lauwers 2018 : 2).

15Sous les auspices d’un effondrement salvateur, le genre post-apocalyptique dessine à grands traits le tableau idéal d’une ville ensauvagée qui peut être compris « en termes de ‘fond’ (background) » (Thibaud 2018), c’est-à-dire en tant que décor idéaltypique dans lequel s’inaugure ce début de millénaire. C’est notamment à partir du choc post-atomique (Hiroshima et Nagasaki les 6 et 9 août 1945, Prypiat le 26 avril 1986, et plus récemment Fukushima le 11 mars 2011) que doucement se dessine un désir collectif d’ensevelissement végétal. La catastrophe a déjà eu lieu, elle s’est même répétée, et à partir de là les cauchemars relatifs à la destruction de l’homme par l’homme ainsi que de ses environnements se sont convertis en désir vert. Les villes envahies par une végétation luxuriante, ces villes libérées des contraintes de la civilisation, représentent désormais un futur désirable ou selon la formule désormais consacrée un futur souhaitable. Ces villes pourtant mortes (du point de vue du social) d’où rejaillit la nature, Mike Davis en parle dans son essai Dead Cities en y évoquant la manière dont les bombardements sur le Japon inaugurent des sortes de « stations expérimentales inopinées offrant d’observer la nature urbaine rendue à la liberté » (Davis 2009 : 78). En faisant référence, entre autres, au roman de Richard Jefferies, After London (1885), il montre comment ce background post-apocalyptique devient le lieu privilégié d’un resurgissement du vivant : « la guerre [a été] le catalyseur d’une expansion rapide d’espèces étrangères auparavant rares, résultant de la création d’une nouvelle flore urbaine parfois désignée sous l’appellation de ‘Nature II’ » (Idem). Cette nature révoltée qui, du point de vue de l’imaginaire, reprend ses droits sur la culture, Ballard en fait une description stupéfiante dans Hello America ! : « La jungle avait envahi des quartiers entiers de la ville, et le néon des Dunes et du Desert Inn luisait à travers un enchevêtrement de vigne vierge et de fougères géantes ». Ses tableaux nous révèlent, non sans émerveillement, l’une des villes les plus technicisées de notre époque, Las Vegas, en proie au retour du sauvage végétal et animal : « Comme ils le découvrirent bientôt, la forêt était envahie par toutes les espèces possibles de vie sauvage, descendants des oiseaux et mammifères rendus à la liberté, un siècle plus tôt, par des gardiens de zoos » (1985 : 127-128). L’idée cruciale dont il est question ici c’est que l’entropie devient le moteur d’une régénération des environnements naturels et urbains. À partir des années 1960, cette idée tient une place majeure dans les récits de SF, et Ballard, déjà en 1962 dans Le monde englouti, montre comment, confronté à une nouvelle ère triasique, « le destin de l’homme se confond avec un retour au fond des âges [et] à la conscience primitive de l’univers » (Boissel 2012). En somme, la thématique de l’involution des environnements et des civilisations nous invite à contempler un futur fossilisé qui se présente en même temps comme une « archéologie du temps qui vient » (idem). C’est là que réside la force anticipatrice des œuvres de SF, et tout particulièrement celles de Ballard. Elles sont les indices d’une angoisse collective caractéristique de l’époque, de ce moment précis où nos capacités de production et les manières dont nous les organisons sont devenues en quelque sorte incompatibles. Un moment où se pose la question de l’épuisement des ressources et des méfaits durables de la technique moderne faisant de nous des « utopistes inversés » (Anders 2006 : 49), incapables d’imaginer ce que nous sommes pourtant capables de faire, évoluant désormais dans une « réalité surliminale » (Anders 2008), c’est-à-dire trop grande pour être perçue, et dans laquelle l’apocalypse peut surgir à tout instant.

2.2. « Imaginez de vastes prairies urbaines » : l’entropie poétique

16Le projet « Urban Jungle Street View » conçu par le développeur et hacker Einar Öberg en 2014, en superposant des modèles 3D végétaux à des données issues de l’utilitaire Google Street View, propose de faire l’expérience de quelques grandes villes ensauvagées en plongeant dans une atmosphère entropique et poétique. Ces visions urbaines nous sont désormais familières puisqu’elles font écho à tout un réservoir d’images, tant littéraires, photographiques, cinématographiques que vidéo-ludiques. C’est par la production d’œuvres culturelles que l’angoisse entropique s’est métabolisée en une perspective souhaitable parce que la mise en forme opérée par les produits culturels fait de cette angoisse existentielle « une essence esthétique techniquement maîtrisée » (Durand 2002 : 487). Pour nous en tenir à quelques exemples, les séries de jeux Wasteland (1988-) et The Last Of Us (2013, 2020) de même que les films I Am Legend (2007) et Dawn of the Planet of the Apes (2014) participent à cette constellation d’images constitutives de l’imaginaire de la ville reconquise par la nature. Dans ces fictions, le retour d’une sauvagerie végétale et animale n’est pas toujours favorable à l’humanité parce que le sauvage s’accompagne souvent de la brutalité des éventuels survivants et de la violence d’une nature désaliénée, mais il invite en même temps au ravissement et à la contemplation.

17Le récit du jeu Wasteland (M. A. Stackpole, K. St. Andre, B. Fargo et A. Pavlish) nous invite à contrôler les Desert Rangers, survivants de l’holocauste nucléaire causé par la guerre entre les États-Unis d’Amérique et l’Union Soviétique. Nous y retrouvons les ruines de Las Vegas qui, en tant que mythème, sera à nouveau mobilisé dans la série des Fallout, notamment le 4^e opus intitulé New Vegas (2010). Pour son second volet, l’équipe de Wasteland s’est associée au cabinet Thwacke Consulting pour s’inspirer des recherches relatives aux conséquences du bombardement d’Hiroshima sur l’écosystème et donner ainsi une sorte d’épaisseur réaliste au décor dans lequel le joueur évolue. Le cabinet a notamment montré que l’explosion nucléaire donnait à la silice contenue dans le sable une couleur vert clair transparent contribuant à l’aspect verdâtre et spectral de certaines ambiances post-apocalyptiques. La série vidéo-ludique The Last Of Us (N. Druckmann et B. Straley) propose quant à elle les contours d’un monde également dévasté mais ici, la ruine de la civilisation est due à une pandémie causée par un champignon, le Cordyceps capable de zombifier les humains. Si les protagonistes du premier volet, Joel et Ellie, traversent les États-Unis ré-ensauvagés à la manière d’un road movie, croisant à l’occasion un troupeau de girafes aux alentours de Salt Lake City, le second opus (N. Druckmann et H. Gross) prolonge l’expérience immersive dans ce monde d’après la fin où des zèbres, qu’on suppose – en écho à Ballard – libérés d’anciens zoos, ont fait de l’urbanité déchue leur territoire et deviennent un potentiel nouveau gibier ordinaire.

18Pour ce qui est des images cinématographiques, I Am Legend (F. Lawrence), inspiré de l’œuvre de Richard Matheson (1954) dans lequel l’humanité a été ravagée par un virus, met en lumière – en particulier dans sa scène introductive notoirement spectaculaire – le docteur Robert Neville chassant l’antilope dans un Time Square déserté envahi de plantes et de carcasses mécaniques. Alain Musset rappelle l’attractivité toute particulière de ces topoï destinés à la destruction :

Avec son architecture extraordinaire, l’île de Manhattan est plus qu’un somptueux décor pour mettre en scène l’apocalypse. C’est un écrin qui abrite des joyaux et des symboles offerts en pâture aux romanciers, aux cinéastes et aux dessinateurs de bande dessinée avides de fouler aux pieds la puissance américaine et, par extension, la civilisation moderne dans son ensemble (Musset 2012 : 159).

2.3. Désir vert et néguentropie architecturale

20L’approche esthético-compréhensive que nous avons choisi d’adopter nous invite à penser que ces réservoirs d’images cristallisent et anticipent à la fois la mutation des valeurs collectives. Ces images nous font littéralement voyager « dans les territoires de l’imaginaire et pénétrer, à travers l’écran, dans les constellations de l’univers métropolitain » (La Rocca 2013 : 34) teinté ici des couleurs d’un illud tempus végétal. L’influence de l’imagerie post-apocalyptique sur les consciences collectives puis sur les pratiques sociales commence à se faire palpable. Les « technologies de l’imaginaire » (Machado Da Silva 2008) dont nous avons donné quelques exemple ont pour ainsi dire conjuré la crainte de la fin de l’urbanité (et donc de la civilisation) par un désir de vert qui se matérialise dorénavant dans nombre de projets d’architecture. Le projet « Mille Arbres » de l’architecte Sou Fujimoto (2016-2022, 17e arrondissement de Paris) envisage ainsi une nouvelle expérience de la capitale :

• 8 Le permis de construire du projet Mille Arbres a été annulé le vendredi 2 juillet 2021. Selon le t (...)

Avec Mille Arbres, vous voyez, comme dans un rêve, un village flottant au milieu d’une forêt, dans Paris. C’est une nouvelle façon de découvrir la ville. Au niveau de la rue, nous avons aussi une forêt dans un parc public où l’on peut se sentir au calme, dans une atmosphère fraîche. Cette forêt avec ses mille arbres crée une intégration tridimensionnelle de la nature et de l’architecture (Manal Rachdi, OXO Architectes 2016).8

Conclusions provisoires : la question du parc

23Les mesures de confinement pour faire face à l’épidémie de COVID-19 apparue au printemps 2020 nous ont offert des scènes qu’on aurait pu penser tout droit sorties d’œuvres de SF. Des cerfs, des ours, des jaguars, des sangliers s’aventurant jusqu’au centre-ville, des pigeons, des hirondelles, des mésanges semblant régner sur des rues vides, des buissons et autres herbes débordants des grillages et jonchant les trottoirs, tel fut le tableau d’une urbanité momentanément désertée par les citadins confinés. Devant nous se sont déployées ces images déjà vues mille fois, les cerfs Shika du parc Nara au Japon rappelant ceux de l’Ultime cité « repartis dans leur forêt entre les blocs d’immeubles » (Ballard 1987 : 31).

24De tous côtés, dans les rues voisines et sur les zones piétonnes […], une extraordinaire végétation avait pris racine. Dahlias, boutons d’or et tournesols fleurissaient dans les fissures du dallage et dans les urnes ornementales à l’entrée des immeubles. Sur trois cents mètres, l’avenue avait été dégagée de toutes les voitures et un champ de coquelicots jaillissait de l’asphalte fendu (Ballard 1987 : 34).

26Si les organisations humaines ont toujours été des communautés hybrides où l’« on trouve des humains, des animaux, des végétaux, des champignons, des virus, des artefacts plus ou moins autonomes et une foule d’agents aux statuts les plus improbables […] » (Lestel 2013 : 17), le déploiement d’une urbanité complexe où se confondent le sauvage et le civilisé ne se fait toutefois pas sans heurts. Dans un article paru dans L’Obs avec Rue89, intitulé « La vie en écoquartier, c’est beau mais y’a plein de bestioles », Madame B. ne comprend pas pourquoi la façade végétalisée de son immeuble, dont l’objectif environnemental est de limiter les surchauffes l’été, est installée aussi près de son balcon :

C’est magnifique, du lierre, on a du lierre qui pousse de partout. Il m’envahit mais bon c’est un mur végétal, il paraît que c’est très beau. Mais en attendant, il y a plein d’araignées, plein de bestioles. Ça fait franchement crade. Et toutes les petites bêtes qui vont avec… Donc moi, je mets du produit spécial, parce que franchement les araignées sur le balcon, […] c’est un peu flippant (cité par Renauld 2014).

27Cet entrelacs de lignes comme tissage et zone à l’intérieur de laquelle nos vies et celles des autres s’entremêlent (Ingold 2013), il conviendrait de le mettre en relation avec la pensée de Peter Sloterdijk rappelant que :

Les hommes sont des créatures qui […] où qu’elles vivent, créent autour d’elles un espace en forme de parc. Dans les parcs municipaux, les parcs nationaux, les parcs cantonaux, les parcs écologiques, partout les hommes sont forcés de se faire une opinion sur la manière de réguler la tenue qu’ils s’imposent à eux-mêmes (2010 : 54).