• 1 How do we return Edward Hopper to history? How do we go beyond general observations about the arti (...)

1Alexander Nemerov s’interrogeait dans un article de 2008 : « Comment rendre Edward Hopper à l’histoire ? Comment dépasser les remarques générales sur la longue carrière de l’artiste, par exemple le lien de ses tableaux des années 1940 comme Nighthawks avec le film noir, pour dire sur son art quelque chose de plus précis historiquement ? »1 Cet appel à rehistoriser Hopper était indispensable à la fin d’une décennie qui avait fait de l’œuvre du peintre, disparu en 1967, un succès populaire et mondial inédit. Parallèlement, l’intérêt savant pour son œuvre avait connu une fortune remarquable, à telle enseigne que l’on peut dire aujourd’hui que le champ des études hoppériennes est saturé. Pour tenter sinon d’en sortir du moins de comprendre le phénomène, je propose de déplacer le questionnement vers la persona ‘Edward Hopper’ dont son art serait la manifestation. En d’autres termes, pour paraphraser la célèbre expression, « de quoi Hopper est-il le nom? ».

• 2 Greenberg affirmait que Hopper était un mauvais peintre (« Hopper n’est pas un peintre au sens ple (...)

2Pour nous guider, il est possible de regarder du côté d’un autre peintre qui, mutatis mutandis, partage certains points communs avec Hopper : Van Gogh, à qui Nathalie Heinich a consacré une étude qui devrait nous intéresser, La Gloire de Van Gogh, une anthropologie de l’admiration (1991). Dans ce livre touffu et marqué par des débats internes à la sociologie de l’époque, Heinich se demande ce que nous admirons quand nous admirons Van Gogh. Qui est le Van Gogh construit par ses spectateurs, par ‘son’ public ? Cette interrogation posée à Hopper nous permet d’éviter certaines questions récurrentes dans la critique dont les deux extrêmes pourraient être celle de l’interprétation de l’œuvre à partir de la psychologie du peintre (Gail Levin) et celle de la valeur esthétique ouverte par Clement Greenberg : Hopper est-il ou non un grand peintre ?2

• 3 Par critique savante, on entend la critique universitaire, et par critique populaire, celle des jo (...)

5Le trait principal qui ressort de la lecture des corpus critiques savants et populaires est bien celle d’une carrière décrite comme hors-norme3. Reconnaissance « tardive » — Hopper a 40 ans lorsque sa carrière décolle, ce qui n’est pas pourtant pas rare — mais surtout très rapide, clôturant brusquement des années d’un apparent retrait du monde dans une activité alimentaire d’illustrateur. Premier point à noter : la soudaine révélation n’a pas lieu grâce à la peinture, mais à une série d’aquarelles d’architecture presque oubliées de la critique contemporaine. La description de sa percée est par ailleurs souvent couplée à celle de son mariage que les biographes dépeignent comme central dans la dynamique de son art, mais aussi original : mélange de conventionnalité et d’exception, sa description renforce en tout point le conservatisme de Hopper et il établit l’idée d’une carrière vue comme une sorte d’entreprise familiale. Cette tension se retrouve dans le portrait d’un artiste qui trace son chemin en dehors et au-delà des modes : « imperméable à toute influence extérieure » écrira Lloyd Goodrich en 1950 (Devree 1950), même si la mauvaise réception de Soir Bleu (1914) par une partie de la critique semble l’avoir si profondément affecté qu’il roula la toile et la conserva cachée toute sa vie (Levin, 1995a, 98, 101). On le montre taciturne, homme de peu de mots, rare, et surtout protégé de l’environnement par une volonté farouche de ne pas se laisser influencer, aidé en cela par Josephine (Jo), sa femme, qui contrôle ses contacts avec le monde extérieur : si elle ne lui autorisait aucun autre modèle, elle semblait aussi jouer le rôle d’agent jaloux (Novak et Fryd, 31-49). Le personnage qui apparaît à travers ces descriptions répétées à l’envi dans la presse des années 1930 au début des années 1960 n’est pas un reclus au sens propre, mais une sorte de paysan urbain bourru, totalement libre des vicissitudes et des modes. Rejeté par le monde dominant de la peinture, on le voit comme celui qui sera reconnu pour lui-même à son heure, traversant le désert en organisant sa propre survie économique grâce une activité qu’il n’aimait pas — car il s’agissait de se mettre au service des idées des autres — mais qui le nourrissait et le rendait donc maître de son destin. Cette farouche indépendance qui ne cède rien au marché est une habile combinaison de la figure de l’artiste maudit telle que la construisit le XIXème siècle et du yeoman américain.

• 4 « “Hopper was as sparse verbally as he was in his painting,” Mr. Fleischman says, imitating the ta (...)

6Depuis les années 1970, la lecture psycho-biographique a connu de nouveaux développements, en large part grâce aux travaux de Gail Levin et son exploitation des archives de l’artiste, mais en particulier du journal intime de Josephine Hopper. Il ne s’est pourtant pas agi d’une révolution car dès les années 1940 s’était construite dans la critique populaire la correspondance, voire l’homothétie entre le corps de Hopper et sa peinture : « Edward Hopper, le géant solitaire » (Canaday) ou cette remarque de 1977 : « ‘Hopper était aussi économe de mots que d’effets dans sa peinture’ déclare M. Fleischman [commissaire de l’exposition Hopper aux Kennedy Galleries], en imitant l’artiste courbé en silence sur sa cane. ‘Quant on voyait l’homme c’était comme regarder ses tableaux’ »4.

• 5 Comme l’écrivait de lui son ami le peintre Guy Pène du Bois, « Hopper ‘turned the Puritan in him i (...)

7On cite sa grande taille, son côté dégingandé, un corps à la fois impressionnant et qui a du mal à trouver sa place dans l’espace. On conçoit donc bien qu’il ait pu facilement devenir, et pas uniquement en raison de ses thèmes picturaux (la Nouvelle-Angleterre), d’abord la figure du Yankee, puis celle du Puritain5. A l’appui de cette thèse les indices ne manquent pas : incapacité à peindre ailleurs que dans ses deux lieux fétiches (New York City et la Nouvelle-Angleterre, que ce soit le cap Cod ou le Maine) comme en témoigne son voyage en Californie en 1959 dont il ne ramène quasiment aucune œuvre ; et bien sûr la description de son existence frugale : ce petit studio de Washington Square, les repas improvisés ou pris dans de petits restaurants de quartier sans prétention, sans oublier l’absence totale de dépenses d’agrément en dépit de son aisance financière (Mellow).
Homme de loyauté et de constance dans un âge qui pourtant n’en faisait pas vertu, il est le contraire de cet Américain avide de consommation, braillard et bruyant que le transport bon marché et le dollar fort répandent sur la planète à partir des années 1950 sous la forme du touriste que Duane Hanson représentera si bien plus tard dans sa fameuse sculpture de 1970 (Supermarket Lady) ou celle de 1988 (Tourists II).

• 6 « [Hopper] proves that American art is not a copying of picturesque market places of ancient places (...)
• 7 « In general it can be said that a nation’s art is the greatest when it most reflects the characte (...)
• 8 «  Three Races : An American, A Slav and Some Japanese Painters » (Anon. 1927).

9Tous ces éléments définissent ce qui est au cœur de l’effort critique dès 1926, alors qu’il est encore inconnu, à savoir faire de lui un archétype d’américanité : « [Hopper] démontre que l’art américain ne copie pas les scènes pittoresques des marchés sur les anciennes places européennes . . . mais qu’il est bien une interprétation en termes esthétiques de la vie telle que nous la voyons tous autour de nous aujourd’hui »6. En 1938, lors de l’exposition que le MoMA organise à Paris, Hopper représente avec Homer l’art américain aux yeux des critiques (Alden Jewell 1938). En 1946, dans un article où l’on demande à plusieurs peintres américains de s’expliquer sur leur style, on sélectionne de lui quelques déclarations bien choisies qui le renforcent dans ce rôle, en phase avec l’émergence d’une guerre froide qui mettra la notion de patriotisme à rude épreuve : « En général, on peut dire que l’art d’un pays est à son apogée lorsqu’il reflète au plus près le caractère de son peuple. »7. Les termes sont clairs, même s’ils restent bien vagues, presque tièdes, confirmant ce qu’il écrivait dans un de ses rares textes, datant de 1927 et que, rétrospectivement, il est possible de prendre comme programmatique. Le rôle du peintre (il s’agit bien ici de rôle, pas d’essence), dit-il, est de rendre « the tang of the soil », un terme qui, bien que peu classique dans le registre américain, fait écho aux préoccupations de l’époque, et que nous pourrions traduire par « terroir » (Levin 1980 : 6). Sa peinture est d’ailleurs, dès les années 1920 et dans les années 1930, clairement interprétée comme ‘racialisée’, entre autres par les textes de son ami Guy Pène du Bois qui fait de Hopper l’expression pure de l’anglo-saxonisme (Ottinger : 33, 253). Ce genre de vocabulaire était monnaie courante à l’époque, comme le montre un titre de 1927 : « Trois races : un peintre américain, un slave et quelques japonais »8. C’est ce que note Andrew Hemingway lorsqu’il écrit que Alfred Barr se sent obligé de citer les origines « raciales » de l’artiste « ‘principally English and Dutch, with minor strains of Danish and Welsh’ », selon lui non pas pour indiquer une mixité (celle du melting pot) mais au contraire pour affirmer des origines « sans conteste nord-européennes » (Hemingway : 385). De même Helen Read, dans sa critique de l’exposition, insiste sur ce qui distingue Hopper de certains de ses contemporains : « une dimension raciale dans la peinture américaine contemporaine », dans une peinture de l’époque qui « manque trop souvent de ce levain que constitue l’héritage racial. » (Read)

• 9 Cette dimension de « pure américanité » (blanche) était à l’époque désigné sous le terme « native  (...)
• 10 La question des rapports réels ou fantasmés de Hopper avec la France ne sont pas simples. Il est d (...)

10La critique construit donc Hopper comme prototype de l’Américain blanc des années Harding dans un contexte d’interrogation et d’insécurité profonde sur la notion d’américanité (Troyen : 17-19, 75-77, 82-83 ; Alden Jewell 1930, 1931)9. Elle le fait à travers la question de l’existence et des modalités d’un art américain, jugeant chaque artiste à l’aune de son émancipation par rapport à l’art français qui règne en maître à l’époque. De ce point de vue Hopper est un personnage idéal, lui qui, après avoir connu la France, n’y revient plus jamais car, déclare-t-il en 1936, il l’a laissé derrière lui pour devenir lui-même (Watson)10. Cette montée de l’esprit national dans l’art a été étudiée par Wanda Corn, dans The Great American Thing où elle en retrace la genèse jusqu’en 1935, mais il paraît clair, à travers des figures comme Hopper, que le mouvement continue bien au-delà de cette date.

• 11 « My aim in painting […] has always been the most exact transcription possible of my most intimate (...)
• 12 « I always wanted to do myself » et « I’m after ME » (Levin 1980 : 8, 9).
• 13 Cette mise en avant de l’artiste qui porte en lui toute la nation parce qu’il est lui-même (le lie (...)

11C’est donc cette émancipation de la tutelle de l’étranger qui devient centrale dans sa reconnaissance et sa promotion au rang d’artiste iconique, y compris bien plus tard à une époque où l’idée même d’un art national paraît scientifiquement peu tenable (Corn : xiv). Alors que se défaisait le roman national, que la complexité l’emportait petit à petit sur une définition homogène de l’américanité dans les humanités et les sciences sociales, l’étoile de Hopper n’a cessé de monter pour s’établir avec solidité dans le firmament artistique du pays — et au-delà du monde — comme brillant d’une « lumière américaine ». La lecture des critiques du New York Times, comme celles de John Russell dans les années 1970, est de ce point de vue sans appel (Russell 1976 ; 1977). Hopper est donc une forme parfaite, investie du nationalisme culturel qui traverse l’art américain : masculin et non pas efféminé comme un certain art français, et affirmant un solide individualisme. Il en ira de même dans les années 1940 et 1950 avec l’expressionnisme abstrait dont la liberté non conformiste constituera un brevet d’américanité parce qu’il sera vu (par la culture savante – « highbrow » -- mais non par la culture populaire) comme le signe d’une liberté radicale dans la période de la Guerre froide. Quant à Hopper, il est américain car il est lui-même : « Mon but en peinture [..] a toujours été de transcrire de la manière la plus exacte possible mes impressions les plus intimes de la nature », un programme, ajoute-t-il, dont l’art contemporain (1946) s’éloigne en devenant « purement décoratif »11. A la toute fin de sa vie, en 1963, il le dira encore plus directement : « J’ai toujours voulu être moi-même » et « C’est MOI que je cherche »12. Cet individualisme qui semble s’être affirmé dans le discours au fil du temps, est précisément ce qui opère la synthèse entre le génie propre et l’interprète du groupe : Hopper parle pour l’Amérique parce qu’il parle de lui13.

• 14 Si Edward Hopper ne laissa jamais ses opinions politiques transparaître dans sa peinture, Gail Lev (...)

15Ainsi, Hopper peut-il être quelque chose pour chacun, et, plus intéressant, il est possible de dire de lui presque tout et son contraire. Le génie de Hopper — ou sa chance — est d’avoir toujours su rester apolitique dans sa peinture, ou plus exactement ambigü et en marge des prises de positions qui ont caractérisé la plupart de ses confrères durant ses quelque quarante années de production, du milieu des années 1920 au milieu des années 1960, permettant ainsi à chacun de penser que Hopper était l’expression de sa propre vision du monde14.

• 15 On compte même un opéra : Hopper’s Wife, livret de Michael Korie et musique de Stewart Wallace, 19 (...)

16Hopper est donc à plus d’un titre un espace de projection. C’est ainsi qu’il faut lire, littéralement et non métaphoriquement, sa déclaration : « ‘I’ve always been intrigued by an empty room… When we were at school...[we] debated what a room looked like when there was nobody to see it, nobody looking in, even.’ » (Berman). Loin d’être un simple problème formel, c’est en effet une question métaphysique qui engage la nature du réel. Ce vertige face au monde est un lien avec l’humanité même de ceux qui regardent ses tableaux. La ‘disponibilité’ de ses images va ouvrir la voie à nombre de lectures symboliques (et symbolistes) ainsi que surtout psychanalytiques principalement à partir des années 1980, dans la critique universitaire d’abord. A titre d’exemple, on citera le livre de Pierre Fresnault-Déruelle, Des images lentement stabilisées et celui de Walter Wells, Un théâtre silencieux (Fresnault-Déruelle ; Wells ; Iversen). On va ainsi aussi retrouver ces interprétations dans de nombreuses œuvres dérivées, inspirées et parfois même copiées, de sa peinture, fictions mais aussi poèmes, photographies (Gregory Crewdson a en large part construit sa carrière sur une imitation à peine décalée de Hopper), et bien sûr les films que ses tableaux ont inspirés15.

• 16 C’est cette veine qui sera exploitée par Gregory Crewdson. Les effets de hors champ sont trop nomb (...)
• 17 « Sunlight falling on the exterior of one of Hopper’s Gloucester houses or into one of his bare ci (...)

18Ceci nous ramène au pouvoir synesthésique attribué à ses tableaux : l’affirmation de la suspension du mouvement ou du silence qui se dégage de ses toiles (Clines). En réalité, ce que construit Hopper, c’est une autre temporalité, qui n’est pas exactement réaliste comme le serait une photographie. Il crée plutôt un effet d’entre-deux : l’événement est ailleurs, soit hors champ, soit hors temps (de l’image), ce qui lui confère un pouvoir d’évocation considérable pour susciter d’autres œuvres mais aussi d’anticipation ou de peur, permettant que se fasse ainsi naturellement des liens avec les thrillers et le film noir16. Cet ‘effet Hopper’ passe en grande partie par un usage plus symboliste que réaliste de la lumière, particulièrement frappant dans les huiles. On a largement cité l’explication qu’il donna en 1964 de son tableau presque minimaliste Sun in an Empty Room (1963) : «  Maybe I am not very human – what I wanted to do was to paint sunlight on the side of a house » (Levin 1995). Beaucoup d’études, détaillées voire savantes, ont essayé d’expliquer et de comprendre la construction des tableaux par la lumière, pour en montrer le caractère essentiellement spéculaire plus que réaliste (comme dans le cas de Nighthawks dont on montre que l’éclairage est physiquement impossible) et définir cette fameuse construction d’un espace « hors du temps », ou de « temps suspendu » (« timelessness ») (Iversen ; Gillies). Quelle qu’en soit l’interprétation symbolique que l’on en tire — et sur ce point comme sur d’autres Hopper a aimé se jouer des critiques — c’est encore à la lumière que l’on revient lorsque l’on évoque le « théâtre hoppérien », autre trope de sa peinture : « Le soleil qui tombe sur une des maisons de Gloucester peintes par Hopper ou sur le mur de l’une de ses chambres est aussi artificiel et composé qu’un éclairage de théâtre qui met en scène cette pièce que l’on appelle la Solitude américaine. »17 C’est ce théâtre muet que nous allons maintenant étudier dans le cadre de la construction d’une admiration publique de Hopper.

• 18 D’après mes calculs sur les dernières grandes expositions. Ces 800 œuvres se répartissent comme su (...)
• 19 Aucune analyse sociologique n’a, à ma connaissance, été conduite sur cette ‘Hopper mania’.

19L’admiration publique de Hopper a une histoire. Malgré une reconnaissance critique ancienne, ce n’est qu’avec le développement des grandes expositions itinérantes à partir de 1980 et la publication, à partir de 1985, d’un nombre croissant de monographies ou d’ouvrages sur l’art américain lui faisant une large place, que le ‘Hopper mondialisé’ tel que nous le connaissons aujourd’hui apparaît véritablement. De plus, si son œuvre est de mieux en mieux connue après sa mort (1967) — et surtout celle de sa femme (1968) qui lègue la totalité de ses archives au Whitney — la très large majorité de cette reconnaissance publique porte sur un corpus assez limité d’œuvres, une trentaine ou quarantaine tout au plus sur un ensemble évalué à quelque huit cents18. Mais en matière d’iconicité, c’est bien sûr la rareté (ou la sélectivité) qui en établit le statut. Cette reconnaissance se manifeste par une ‘consommation de Hopper’ sous toutes ses formes, directes (posters, cartes, livres et expositions) ou indirectes : couvertures de livres et produits dérivés qui déclinent dans le quotidien l’engouement pour le peintre ou plus exactement l’atmosphère quelques œuvre reproduites à l’envi19.

• 20 Voir l’article de Helen Read de 1933 qui résume bien cette construction centrale de la critique ho (...)
• 21 Le terme « aliénation », note Andrew Hemingway, apparaît pour la première fois dans la critique en (...)

20Si Hopper est devenu un produit mondialisé, l’Amérique en revanche se reconnaît bien en lui (Kempf). Si la question nationaliste s'exprime, dans les années 1920 et 1930, à travers la tonalité raciale que nous avons vue, le nationalisme ne cesse d’être invoqué à propos de Hopper20. Ses modalités sont suffisamment connues pour qu’il ne soit pas besoin de s’y appesantir : la nostalgie de l’Amérique passée et la transfiguration du quotidien, ce que dès 1924, un critique nomme « la vitalité du banal » (« the vitality of the common place ») (Anon 1926 ; Alden Jewell 1929) et de l’autre le « motif national » (« native motif »). Il s’agit donc d’un regard généreux et poétique sur une certaine laideur du quotidien (« bad taste » « sordid monotony » Read) que Hopper rachète (« redeems ») et transcende en y insufflant poésie et beauté par ses « colloquialisms » (Anon 1927) dont il fait des oxymores (« hideous beauty » Loucheim). Hopper, en s’intéressant au vernaculaire dans sa dimension moyenne voire médiocre participe à une opération de sauvetage. Comme le fera le post-moderne, il transfigure la banalité en valeur à travers une exaltation du commun qui n’est pourtant jamais que celle qu’avait inventé le père du modernisme, Marcel Duchamp. Mais il s’agit aussi bien plus que d’une opération purement esthétique, voire d’esthétisation. Pour les critiques, Hopper exalte des qualités morales de l’Américain, celle de faire face à la vérité : « The seeing eye and the courage to state the vision of life seen » (Read), ce qui explique qu’il ait pu passer de l’incarnation d’une Amérique forte et éternelle, dans l’avant-guerre, à celle de l’aliénation, dans l’après-guerre21.

• 22 Je ne reviens pas ici sur la filiation avec Eakins qui avait été très tôt instaurée (Troyen : 24-2 (...)

22Trois décennies plus tôt, c’était sur le terrain d’une autre forme de lutte pour le monopole de l’américanité que les critiques avaient entraîné Hopper (ou l’avaient enrôlé tant il s’agissait de guerres culturelles avant la lettre) devenu un rempart contre l’abstraction, en pleine Guerre froide et montée des revendications sur les droits civiques. C’est la lecture que propose Lloyd Goodrich qui rédige l’introduction du catalogue de la rétrospective de 1950 au Whitney dans laquelle il ré-ancre Hopper dans le réalisme22. Hopper, le peintre de New York et de la Nouvelle-Angleterre est un candidat idéal : réaliste mais apolitique dans une époque qui le paraissait un peu trop. Mais avec le recul plus important sur l’œuvre, un autre thème, inexistant auparavant, fait son apparition : la notion de stase comme fondement du style hoppérien, stase qui va devenir l’un de piliers de l’évaluation du modernisme. La stase est en effet bien plus que l’immobilité (donc le conservatisme) face à un monde que la modernité avait définit, depuis Turner, comme le mouvement même. C’est l’appréhension des choses en elles-mêmes et pour elles-mêmes en ce qu’elles fondent notre humanité.

• 23 Ces effets du discours réaliste ont été étudiés pour la photographie par exemple par Stott.

27En créant dans sa peinture une atmosphère d’éternité anhistorique, il offre ainsi au spectateur, tant Américain qu’Européen, un eidos d’Amérique à laquelle il est d’autant plus facile d’adhérer qu’elle correspond à une tendance naturelle de nos sens à universaliser l’expérience singulière par la négation de l’histoire23. Il le fait en proposant une manière d’invariant de la modernité vue comme aliénation, le retour à un ordre archaïque (Helingway : 399). La seule différence est, probablement, que là où le spectateur américain voit une présence de l’individu en majesté qui définit une individualité (alone), l’Européen y trouvera l’isolement de la solitude (lonely).

• 24 « What I wanted to do was to paint sunlight on the side of the house », cité par Anfam in Wagstaff (...)

28Si l’on évoque ce sentiment de refus, de recul, c’est aussi parce que Hopper lui-même nous y invite avec son désir de ne peindre rien d’autre que la lumière sur un mur24. On comprend ainsi que le parti pris de combiner la mimesis et la surface pure (comme chez Walker Evans avec lequel il partage beaucoup) ait pu séduire, malgré un signifié souvent sombre, un monde en pleine tourmente identitaire, que ce soit celui de la Dépression ou celui de la fin du XXème siècle. Dans les années 1920 et 1930, alors que les valeurs de l’art dit moderne sont ridiculisées par une partie de la critique et plaisent peu au public qui recherche au contraire une mimesis exhaussée, Hopper construit son succès sur cet autre modernisme, celui du constat qui puise les formes de l’art dans le quotidien (autrement dit le vernaculaire qui lie la quotidienneté au populaire). Moins distancié (ou plus réaliste) que Grant Wood, moins froid (ou moins clinique et technique) que Charles Sheeler, Edward Hopper occupe le terrain médiant d’un peintre ‘moyen’. Usant à la fois du mystère, qui constitue un appel à un au-delà du tableau, et de l’impénétrabilité de la surface, qui au contraire nie cet au-delà tout en affirmant la référentialité, Hopper peut attirer dans la même nasse un public censément savant et un autre censément naïf. Hopper est populaire parce qu’il rassemble et probablement rassure, parce qu’il fige la scène américaine dans une sorte de moment générique, pas nécessairement glorieux mais fondateur. Ainsi les Américains y retrouvent-ils la richesse de leur promesse, les non-Américains la certitude que cette civilisation, par ailleurs envahissante, s’est, dans sa peinture, arrêtée avant la conquête américaine du monde d’après la Seconde Guerre mondiale.

• 25 Je souhaite remercier les lecteurs/lectrices anonymes, fins connaisseurs de Edward Hopper, qui m’o (...)

29Il nous appartient donc d’essayer de nous défaire de l’évidente fascination qu’exercent ses images. Car à ne pas y résister nous participerions, comme Hopper nous y invite dans ses tableaux, à son auto-fiction nationaliste, savant mélange d’exceptionnalisme et de fixité. En essayant en revanche de décrire les phénomènes qui ont fait de ses tableaux des icônes américaines, il nous semble au contraire que nous comprendrons mieux que le sens se joue autour de cette stase à laquelle concourent tant le signifié que les techniques picturales en jeu. Mais à trop voir, à travers Hopper, l’Amérique comme le lieu de l’invariant, on en oublie que la nostalgie hoppérienne est aussi une forme de mise en lumière du changement ; on se prive alors de comprendre les États-Unis comme le lieu de la mutation, et on se condamne à ne les voir que par le truchement de clichés25.