« Nos lettres ! C’est notre Vie vraie. »

(Barbey d’Aurevilly à Trebutien, 3 avril 1856)

1. Introduction

Le programme de cette journée d’étude – « Les correspondances entre écrivains au XIX^e siècle » – circonscrit dans le vaste champ de ce que Barbey d’Aurevilly appelait la « littérature épistolaire » un domaine privilégié qui nous intéresse tout particulièrement, nous littéraires : celui des correspondances d’écrivains. L’intérêt pour la « lettre d’écrivain » n’a cessé de croître, si l’on en juge par le volume de plus en plus important des éditions actuelles – plus souvent d’ailleurs, rééditions – de correspondances d’écrivains et d’artistes du XIX^e siècle : fin de l’édition de la correspondance de Flaubert par Jean Bruneau et Yvan Leclerc dans la « Bibliothèque de la Pléiade » ; premier volume dans cette même collection de la correspondance de Balzac par Roger Pierrot, déjà éditeur par ailleurs des lettres de Balzac ; réédition aux éditions Champion de la correspondance de Stendhal, tandis que celle des Goncourt est en cours de publication chez ce même éditeur… arrêtons-là une liste qui pourrait s’allonger démesurément.1 C’est signe que la lettre d’écrivain est devenue un objet littéraire à part entière, même si la critique a toujours un peu de mal avec cet objet mobile, nomade, qui oscille entre écriture ordinaire et écriture littéraire. Au XIX^e siècle déjà, quand commence le grand mouvement de publications de correspondances privées,2 les correspondances d’écrivains sont déjà inégalement évaluées : méprisées par certains critiques, canonisées par d’autres. Pour les uns, la correspondance d’un écrivain – généralement publiée de façon posthume – est reçue comme une sorte de supplément final à ses œuvres complètes : c’est la correspondance comme « dernière œuvre » (Diaz 2007).3 C’est ainsi que Barbey d’Aurevilly a lu la correspondance de Balzac comme « le dernier volume de ses œuvres, les éclairant par sa personne, – les closant par l’homme … » (Barbey d’Aurevilly 1892). Pour d’autres, en revanche, les lettres, fussent-elles d’écrivains, restent irrémédiablement ancrées dans ce que le biographique a de plus anecdotique, et se trouvent de ce fait exclues du territoire de l’œuvre. Pour les officiants de la « sacro-sainte littérature » comme disait Flaubert, la lettre ne saurait être quelque avant-texte prometteur de l’œuvre. D’où l’exaspération du même Flaubert à l’égard de la survalorisation de certaines correspondances, et parmi toutes celle de Voltaire, érigée au XIX^e siècle en modèle de la « grande correspondance d’écrivain » : « On s’extasie sur la correspondance de Voltaire, mais il n’a jamais été capable que de cela, le pauvre homme ! c’est-à-dire d’exposer son opinion personnelle et tout chez lui a été cela », vitupère-t-il dans une lettre à Louise Colet du 26 août 1853 (Flaubert 1980 : II, 417). Même irritation à l’égard de la correspondance de Balzac : à lire ses lettres, juge Flaubert, « l’homme y gagne, mais non l’artiste », car, jamais, « on n’y voit une idée générale, une préoccupation en dehors de ses intérêts » (Flaubert 2007 : V, 271).4 Quant à la sienne, il ne la voit plus à la fin de sa vie que comme un absurde  pensum : « à propos de lettres, écrit-il à sa nièce Caroline, je suis tanné d'en écrire. J’ai envie de publier, dans les journaux, que je ne répondrai plus à aucune : quatre aujourd’hui ! six hier ! autant avant-hier ! Mon temps est mangé par ce gribouillage imbécile » (Flaubert 1930 : VIII, 186).5

Quelle que soit cependant la prévention que les écrivains et les critiques de ce siècle si ‘épistolaire’ ont manifesté à l’égard d’une pratique d’écriture jugée volontiers parasitaire, voire vampirique, la correspondance ne saurait pour autant se réduire à un simple discours d’escorte qui se tiendrait parallèlement à l’œuvre. Pour beaucoup d’écrivains au contraire – et parfois pour ceux-là mêmes qui professent le décri de la correspondance – elle participe pleinement à la dynamique créative comme une sorte de poste de régie leur permettant de penser, de programmer, de gérer, d’évaluer l’œuvre en cours de réalisation, et se constituant ainsi en quelque sorte comme « l’œuvre de l’œuvre » (Debray-Genette 1993).6 Comment évaluer les fonctions des correspondances dans un parcours d’écrivain et où les situer sur l’échiquier d’une œuvre en cours d’élaboration ? Comment contribuent-elles à la genèse de l’œuvre, mais aussi à son lancement sur la scène publique, ainsi qu’à sa réception ? Parmi les rôles possibles que la correspondance peut assumer, j’en privilégierai un qui me semble aussi constant que constitutif, celui de vecteur du débat critique.

2. Causeries épistolaires

Selon un paradoxe assez répandu, les écrivains qui ont le plus souvent exprimé leur répugnance à l’égard du « devoir épistolaire » et de sa chronophagie sont souvent ceux qui ont le plus pratiqué la lettre. C’est le cas de George Sand qui a laissé à George Lubin l’éditeur de sa correspondance la matière de vingt-six volumes de lettres à publier... À la fin de sa vie, la création littéraire ne semble plus être pour elle qu’un intermède divertissant au milieu de l’ingrat labeur de la correspondance. Triste renversement des choses qu’elle énonce avec une amertume sans doute une peu jouée à son futur biographe, Louis Ulbach : « J’écris facilement et avec plaisir. C’est ma récréation ; car la correspondance est énorme et c’est là le travail. » (Sand 1964-1991 : XXI, 711)7 Comble d’ironie, cette femme qui laisse à la postérité le fabuleux monument des lettres de sa vie se prend à rêver d’un au-delà en forme de page blanche : « J’espère après ma mort, aller dans une planète où on ne saura ni lire ni écrire. » (Sand 1964-1991 : XXI, 711)8 Même déni paradoxal chez cet épistolier extrêmement prolixe que fut Barbey d’Aurevilly. Grand adepte du genre épistolaire et amateur éclairé de ces « délicieux recueils qu’on appelle des Correspondances » (Barbey d’Aurevilly 1892b : 39), il lui arrive cependant de ne plus voir dans la lettre qu’un palliatif aux irremplaçables conversations en tête à tête. Déplorant que l’éloignement de son ami et correspondant privilégié, Trebutien, le prive de ces « bonnes causeries », il cherche dans la correspondance une compensation : « les lettres, dit-il, sont le plâtre de la vie, et encore de quelques moments dans la vie, ce n’est pas la réalité. La réalité, il semble qu’on la ressuscite quand on cause ensemble. » (Barbey d’Aurevilly 1980-1986 : II, 142)9 On retrouverait dans quantité de correspondances du siècle des échos de ce décri de l’épistolaire. Et pourtant, que cette causerie à distance – puisque tel est le mot le plus courant alors pour évoquer l’échange épistolaire – s’interrompe et c’est pour certains épistoliers un véritable ‘naufrage’. C’est le cas de Flaubert qui vit très douloureusement la mort de ses correspondants privilégiés, et en premier lieu de son ami Louis Bouilhet. Avec eux et le dialogue entretenu depuis de si longues années disparaît aussi une certaine façon de concevoir et de faire la littérature, mais surtout d’en parler. Cette littérature, dont il ne cesse dans ses lettres d’annoncer la mort, Flaubert la voit alors comme un sinistre radeau de la Méduse où dérivent des moribonds promis à une mort certaine. Louis Bouilhet, Sainte-Beuve, Théophile Gautier ont déjà quitté le bateau : « La petite bande diminue. Les rares naufragés du radeau de la Méduse s’anéantissent ! Avec qui causer de littérature maintenant. » (Flaubert 1998 : IV, 111)10 Disparition programmée, dit Flaubert, qui commente la maladie de Gautier dans une formule qu’il aurait pu appliquer à lui-même : « Il se meurt d’ennui et de misère ! Personne ne parle plus sa langue ! Nous sommes ainsi quelques fossiles qui subsistent, égarés dans un monde nouveau. » (Flaubert 1998 : IV, 521)11 Dans ce grand désert moderne, les débats littéraires n’ont plus cours, sauf peut-être dans la correspondance qui fait encore vivre un semblant de convivialité intellectuelle :

Je vais dire un mot bien prétentieux, personne ne me comprend ! J’appartiens à un autre monde. Les gens de mon métier sont si peu de mon métier ? Il n’y a guère qu’avec Victor Hugo que je peux causer de ce qui m’intéresse. Avant-hier, il m’a cité par cœur du Boileau et du Tacite. Cela m’a fait l’effet d’un cadeau, tant la chose est rare. (Flaubert 1998 : IV, 894)12

À entendre ces plaintes insistantes qui envahissent les lettres de Flaubert dans les dernières années de sa vie, on comprend mieux ce qu’il attend de l’échange épistolaire : une possibilité de « causer littérature » pour reprendre son leitmotiv. La causerie à laquelle il aspire, et avec lui nombre d’écrivains-épistoliers du siècle, n’a rien de mondain ni d’anecdotique, mais elle est tout entière vouée à la chose littéraire. Dans la correspondance, cette causerie qui lui fait tant défaut sur la scène de la socialité ordinaire, a pour immense avantage de se pratiquer entre artistes, entre « gens nés pour cela »^{et qui « ont travaillé pour cela » (Flaubert 1980 : II, 547),13 condition sine qua non aux yeux de Flaubert pour tenir une débat littéraire. Le réseau épistolaire délimite une communauté restreinte d’artistes pour qui la littérature et l’art sont des priorités autant esthétiques qu’existentielles. Entre eux, ils parlent une même langue, bien étrangère à celles des critiques officiels, ces « jugeurs patentés », comme les appelle George Sand (1964-1991 : XXII, 323),14 qui exercent dans les journaux leur « tribunal d’inquisition littéraire » (Sand 2008 : 71).15 L’erreur, ce serait précisément d’essayer de débattre avec eux, ce que Flaubert reproche vivement à Louise Colet : « Tu as bien tort de causer littérature avec des gens qui ne parlent pas notre langue. » (Flaubert 1980 : II, 408)16 Dans sa forme épistolaire, plus encore que dans sa forme orale, la causerie entre écrivains constitue un médium privilégié de la réflexion littéraire pour beaucoup d’écrivains de son siècle. Parce que le débat critique y prend place dans le cadre d’une relation restreinte de confiance, de tolérance et même de connivence autant affective qu’intellectuelle, il est crédité d’une valeur qui manque cruellement à ce que Sand définit comme le « tripotage d’appréciation appelée la critique » (Sand 1964-1991 : XXIV, 64).17 Le secret épistolaire renforce encore cette complicité qui est la condition d’un débat sans entrave ni censure. Évoquant les échanges parfois âpres sur leur mutuelle conception de l’écriture, Sand déclare dans une lettre à Flaubert : « Nos vraies discussions doivent rester entre nous comme des caresses entre amants, et plus douces, puisque l’amitié a ses mystères aussi, sans les orages de la personnalité. » (Sand 1964-1991 : XXII, 300)18 Quelque part se rejoue sur la scène épistolaire une version intime du grand rêve romantique de la fraternité des arts et des artistes. Cette utopie fraternelle est souvent thématisée et toujours revendiquée par Sand dans sa correspondance. La lettre et les réseaux de communication qu’elle tisse constituent pour elle le medium privilégié d’une sorte de compagnonnage intellectuel exercé à distance avec d’autres artistes de son temps. C’est aussi par la médiation de la correspondance que Flaubert a mené continûment une réflexion critique qu’il ne pouvait concevoir que dans le climat de confiance d’une communauté intellectuelle. Le Poittevin, Louise Colet, Bouilhet, Sand, Tourgueniev, Maupassant… se sont succédé face à lui dans ce débat littéraire qui n’a cessé de l’occuper. On oublie parfois combien ces dialogues épistolaires furent essentiels à cet apôtre de l’impersonnalité qui avait besoin de donner à ses projets littéraires un destinataire incarné.19 La disparition de ses destinataires privilégiés semble même l’avoir un moment incité à une renonciation à l’écriture : « Je ne sens plus le besoin d’écrire, parce que j’écrivais spécialement pour un seul être qui n’est plus », écrit-il à la mort de Louis Bouilhet (Flaubert 1998 : IV, 190).20}

Au-delà de la convivialité entre gens de lettres qu’elle permet, la correspondance, et c’est un de ses atouts, sait aussi tisser des relations plus étroites qui forment le support d’une réflexion dialogique sur la littérature dans toutes ses réalités. Si le débat critique peut toujours s’ouvrir à un réseau plus étendu, – telles les véritables galaxies épistolaires qui gravitent autour de la NRF21 – il se joue, semble-t-il, mieux à deux. Nombreuses sont les vocations qui se sont épanouies dans ces duos où la connivence est le ferment pour faire ‘prendre’ une fragile vocation littéraire. Exemplaire, à cet égard, la correspondance entre Flaubert et Louis Bouilhet. De lui Flaubert dira à sa mort en 1869 qu’il était son « jugement, sa boussole, sa conscience littéraire » (Flaubert 1998 : IV, 70).22 Entre l’écrivain et son correspondant privilégié, le plus souvent engagé comme lui, parfois avec moins de succès, dans la carrière littéraire,23 la lettre suscite un effet de miroir, et plus encore de gémellité. Barbey d’Aurevilly exprime avec beaucoup de lucidité cette dimension de la relation épistolaire, déclarant à son correspondant, Trebutien : « Nul que vous sur la terre ne me connaît ! […] Vous êtes mon témoin et mon juge et je vis en votre présence mieux qu’en présence de personne. Je me vois vu. » (Barbey d’Aurevilly 1980-1986 : V, 99)24 Ce qu’il cherche dans l’exercice épistolaire c’est précisément cette manifestation de lui-même saisie dans le regard de l’autre, mais pas n’importe quel autre, il faut pour cela une « âme échoïque ».25 Dans cet autre soi-même, « consubstantiel de cœur et d’intelligence », Barbey cherche à la fois un double et ce lecteur idéal que tout écrivain se rêve : « Vous êtes le témoin de ma pensée, mon vrai public. Le reste ne m’est rien. » (Barbey d’Aurevilly 1980-1986 : II, 148)26^{Cette gémellité recherchée et entretenue dans le face à face épistolaire par les épistoliers donne à la causerie qui y prend place sa dimension maïeutique, sensible dans les métaphores que les écrivains utilisent pour évoquer leur alter ego : « En perdant mon pauvre Bouilhet, déclare Flaubert à Sand, j’ai perdu mon accoucheur, celui qui voyait dans ma pensée plus clairement que moi-même. » (Flaubert 1998 : IV, 153)27}

Même quand elle n’est pas aussi intime, la relation de confiance qui s’instaure dans la correspondance est toujours formatrice. Dans la causerie épistolaire entre soi, on ne pose pas au grand écrivain, mais peut-être le devient-on, par l’exercice formateur de ce dialogue sans fard et sans artefact. Si cette condition d’authenticité n’est pas satisfaite, le dialogue ne prend pas, comme le suggère cette fin de non-recevoir assez brutale que Sand adresse à la jeune Louise Colet qui lui avait envoyé ses vers en 1841 : « Vous aimez trop la gloire et la littérature pour que je puisse causer avec vous, bien que je ne vous blâme pas d’aimer ces choses qui m’ennuient. » (Sand 1964-1991 : V, 507)28 Mais s’il prend place dans une relation de confiance intellectuelle, l’échange épistolaire apporte ce supplément d’âme et d’esprit, inégalable même pour un causeur invétéré comme Barbey d’Aurevilly qui finit par préférer la médiation silencieuse de la lettre à l’intensité artificielle de la parole vive :

Autrefois j’aimais la causerie. J’avais pour la conversation un amour idolâtre d’artiste, tellement ivre, que j’en étais comme le Bacchant perpétuel. Tout mon temps était brûlé par cela et même ma pensée. C’était effrayant ! une épilepsie cérébrale. Que de livres…je n’ai pas faits et qui ont été consumés en conversation – jetés par les fenêtres ouvertes de la Conversation, qui ont de si beaux balcons. […] Mais je suis devenu silencieux comme un Oriental. Je me suis mis à habiter mon cœur et mon cerveau bien davantage et une lettre à vous écrire m’est bien plus maintenant que toutes les causeries qui me charmaient dans ce temps si superficiellement vécu ! (Barbey d’Aurevilly 1980-1986 : III, 219)29

Ce que le protocole épistolaire ajoute à la causerie, c’est sa forme ouverte, inchoative, tonique, dynamisante. L’échange par lettres, dans ce contexte de convivialité intellectuelle, suit un rythme discontinu, capricieux, propice à de longues plages de silence et de réflexion. La causerie épistolaire se développe de façon aléatoire en des « ricochets de conversation », pour reprendre une formule de Barbey d’Aurevilly, qui rebondissent finalement toujours sur le même sujet : la littérature. Aussi pérenne cependant que soit le débat littéraire dans la correspondance, sa forme et ses enjeux varient sur la longue durée d’une carrière d’écrivain, remplissant des fonctions diverses dans ce qu’on pourrait appeler la gestion au long cours de l’œuvre.

3. Un débat protéiforme

Omniprésent dans la correspondance, le débat littéraire répond à des fonctions spécifiques qui évoluent avec le temps ; parmi celles-ci on peut parler d’un usage propédeutique de la correspondance, d’un usage génétique au sens large du terme, et d’un usage métacritique par lequel l’écrivain analyse non seulement son œuvre, mais aussi ses positions esthétiques, sa situation dans le champ littéraire, avec cette distance éclairante que lui fournit le dialogue entre pairs. Cette dernière fonction, subsume, en réalité, toutes les autres.

Le débat littéraire dans la correspondance a plus volontiers, comme il est logique, un usage propédeutique dans les années de jeunesse des écrivains. Chronologiquement, c’est souvent par la lettre qu’on entre en littérature au XIX^e siècle. Sans être un tremplin automatique vers la création littéraire, la pratique épistolaire constitue à un certain moment du parcours d’un écrivain du XIX^e siècle un exercice préparatoire à l’entrée en littérature. La correspondance ouvre un espace de prospection, où le futur écrivain essaye des postures d’énonciation, se choisit des modèles et des mentors, « forme son style » (Stendhal 1998 : II, 707)30 et son image. La correspondance fonctionne alors comme une plate-forme opérationnelle où programmer un certain nombre d’exercices littéraires. Cette dimension guerrière et conquérante est très sensible dans bon nombre de lettres de jeunesse, qui s’écrivent un peu comme un journal de campagne. Dans ces temps d’initiation, le débat critique peut prendre des formes assez scolaires qui vont de la fiche de lecture à l’« extrait ». La correspondance de jeunesse de Stendhal avec ses amis Félix Faure et Louis Crozet est en partie vouée à ce genre de travaux par correspondance : le futur romancier se consacre à la rédaction de « caractères » qu’il soumet à l’évaluation de ses correspondants. Cherchant dans sa relation épistolaire une manière d’autorité et de légitimité, il disserte avec emphase sur les « principes moraux de la littérature, c’est-à-dire de ce qui constitue le beau » (Stendhal 1997 : I, 72),31 et entreprend d’initier sa jeune sœur Pauline à la « métaphysique littéraire » (Stendhal 1997 : I, 77).32 La correspondance s’offre comme le lieu privilégié où affirmer sa vocation d’écriture et revendiquer son appartenance à la famille des écrivains sinon à la race des génies. C’est ce que fait cette autre débutante, Aurore Dupin, qui n’est pas encore devenue George Sand mais qui affirme son ambition dans une déclaration un peu solennelle :

Je suis plus que jamais résolue à suivre la carrière littéraire, malgré les dégoûts que j’y trouve parfois […]. Je sens que mon existence est désormais remplie. J’ai un but, une tâche, disons le mot, une passion. Le métier d’écrire en est une violente et presque indestructible quand elle s’est emparée d’une pauvre tête, elle ne peut plus s’arrêter. (Sand 1964-1991 : I, 818)33

Dans ce siècle pré-médiatique, la lettre est parfois perçue comme un outil efficace pour s’ouvrir l’accès au champ littéraire. Elle permet au débutant de prendre contact et, dans le meilleur des cas, de nouer une relation suivie avec des personnalités importantes du monde littéraire. La plupart des jeunes aspirants à la gloire littéraire ont ‘commis’ ce genre de ‘lettre au grand écrivain’, le priant avec plus ou moins d’esprit de le guider dans la carrière. Verlaine adresse son premier poème à Hugo en sollicitant sa bienveillance. Rimbaud envoie ses vers à Banville en se présentant comme « un enfant touché du doigt de la Muse » (Rimbaud 1972 : 236)34 et décline un peu scolairement son catéchisme parnassien : « c’est que j’aime tous les poètes, tous les bons Parnassiens, – puisque le poète est un Parnassien. » (Rimbaud 1972 : 236)35 Jules Vallès adresse ses compliments à Charles Calemard de La Fayette, collaborateur à la revue L’Artiste : « Si vous trouvez ma jeune poésie digne de vous, digne de la publicité, je vous demanderai, Monsieur, de m’entrouvrir les portes du sanctuaire où vous êtes entré de plain-pied. » (Vallès 1975 : I, 1370)36^{À côté de ceux qui sont devenus des écrivains célèbres, canonisés par la postérité, quantité d’enfants du siècle anonymes se sont adressés par lettres aux maîtres du moment. C’est le cas d’Eugène Clerbout, qui se présente à George Sand dans une lettre de 1854 comme un « enfant perdu de province ». Étudiant en droit à Poitiers, sa vie, dit-il, est « toute d’inertie physique et d’activité intellectuelle », et, dans le dénuement de sa mansarde, il rêve, lui aussi, à ceux qu’il appelle les « héros du siècle », en l’occurrence, Béranger, Lammenais, Chateaubriand, Balzac, et, trônant au sommet de cette pyramide glorieuse, George Sand. Il lui fait part de sa vocation d’écriture qu’il perçoit comme un martyre héroïque :}

De même que 300 000 jeunes gens, peut-être plus, en France, j’ai une vraie passion pour la littérature. Dois-je écrire ? [...] Je sais que la vie de l’écrivain le plus obscur est un véritable via cruci, j’en sens les épines d’avance, mais j’ai une espèce de vocation. […] Je connais toutes les réponses banales à cette éternelle question, j’attends la vôtre. […] Répondez-moi que je dois briser ma plume et demain je rentre chez un avoué.37

Sand répondra à chacune de ses lettres, refreinant par des arguments réalistes les ardeurs de ce « grand homme de province », façon Lucien de Rubempré. Quand il est bien disposé, en effet, le maître sollicité par lettre délivre généreusement de véritables cours de littérature et occupe avec parfois beaucoup d’enthousiasme la fonction de conseiller littéraire. C’est ce que fera George Sand pour certains de ces correspondants, dont le poète ouvrier Charles Poncy avec lequel elle a entretenu une très longue correspondance vouée à aider le poète de Nîmes dans sa carrière littéraire.38^{Pour l’élève, le bénéfice à tirer est évident ; quant au maître, la correspondance lui donne incidemment l’occasion de formuler une ‘théorie’ littéraire qu’il n’aurait sans doute pas donnée autrement. C’est évidemment le cas pour Flaubert39 qui, dans ses lettres à Louise Colet, s’autorise, comme il dit, à « dégoiser ce [qu’il a] sur la conscience d’idées critiques », (Flaubert 1980 : II, 285)40 réinventant dans sa correspondance la critique littéraire qu’il attend vainement sur la scène journalistique.41}

Cette fonction propédeutique est étroitement liée à la fonction génétique, qui tire aussi sa source du débat qui prend place dans la lettre. La correspondance entre écrivains débutants mais aussi confirmés sert aussi à cela : projeter, programmer et produire de la littérature. C’est à tous les stades de la genèse de l’œuvre que les effets du débat épistolaire se font sentir. D’abord comme laboratoire d’idées où germent des embryons d’œuvres dont certains évolueront jusqu’à terme, fécondés par les ‘nutriments’ épistolaires. Inutile de rappeler combien le dialogue épistolaire de Flaubert avec Louise Colet et Louis Bouilhet a accompagné et infléchi la rédaction de Madame Bovary tout en donnant à Flaubert l’occasion d’élaborer, lettre après lettre, sa poétique du roman. Les exemples sont nombreux qui montreraient les façons diverses dont la correspondance peut remplir cette fonction génétique. Du manuscrit de l’œuvre en gestation jusqu’à la publication du livre, toutes les étapes de la création littéraire sont de près ou de loin sous l’influence des discussions épistolaires menées entre l’écrivain et ses ‘consciences littéraires’.

C’est ainsi que fonctionne la correspondance d’Henri Beyle, alors qu’il n’est pas encore Stendhal et qu’il travaille à l’Histoire de la peinture en Italie. Les manuscrits circulent via la poste et Beyle attend de ses correspondants une évaluation sans complaisance : « CRITIQUE ferme tout cela », (Stendhal 1998 : II, 708)42 écrit-il à son ami Crozet, à qui il déclare : « Je suis passionné pour ta critique, tu me connais intus et in cute. Ne ménage rien. » (Stendhal 1998 : III, 3)43^{Regrettant que la distance ne permette pas de longues conversations,44 il en délègue l’office à sa correspondance, fabriquant de petits collages épistolaires qui constituent une sorte de cahier de critique devant circuler entre les correspondants : « Garde cette feuille en la collant dans quelque livre, écrit-il à propos d’une lettre particulièrement dense, pour que nous puissions partir de ces bases à la première vue. » (Stendhal 1998 : II, 708)45 La quête du regard critique est une constante chez cet écrivain qui avoue avoir « trop d’orgueil pour ne pas aimer la critique », (Stendhal 1998 : III, 144)46 et c’est à ses complices littéraires qu’il en délègue la tâche via la correspondance.}

C’est à cette fonction critique qu’on en viendra pour finir, et c’est un peu artificiellement qu’on la distinguera des deux précédentes, car en réalité, elle est toujours active dans la correspondance. La relation épistolaire entre écrivains – en ce XIX^e siècle où la critique précisément s’institutionnalise et se professionnalise – est entièrement habitée par le désir de réinventer une autre critique, une critique d’artistes, de créateurs. C’est souvent en effet contre la critique que le débat épistolaire impose sa nécessité. Des correspondances d’écrivains du XIX^e siècle on tirerait aisément un substantiel essai contre la critique, ou plutôt contre les critiques, puisque tous s’accordent sur le fait que la Critique comme science littéraire n’existe pas : « La Critique n’existe point en France, à cette heure du XIX^e siècle. Des critiques, il y en a sans doute, – et peut-être y en a-t-il trop, – mais de la critique, dans le pur et noble sens du mot, on en cherche vainement, il n’y en a pas », écrit Barbey d’Aurevilly. (1892c : I, 27)47 Jugement qu’énonce presque dans les mêmes termes George Sand : « La critique en somme n’existe pas. Il y a quelques critiques qui ont beaucoup de talent, mais une école de critique, il n’y en a plus. » (Sand 1964-1991 : XII, 267)48 La relation qui l’unit à Flaubert se fonde d’ailleurs sur un acte de solidarité anti-critique. À la parution de Salammbô, mal reçu par la critique, Sand avait publié dans La Presse un article chaleureux saluant un livre qui, disait-elle, marquerait le siècle. Aux remerciements de Flaubert, elle répond – c’est sans doute la première lettre qu’elle lui adresse – en revendiquant une fraternité littéraire destinée à contrer les erreurs de la critique : « Il ne faut pas me savoir gré d’avoir rempli mon devoir. Toutes les fois que la critique fera le sien je me tairai parce que j’aime mieux produire que juger. Mais tout ce que j’avais lu sur Salammbô avant de lire Salammbô était injuste ou insuffisant. » (Sand 1964-1991 : XVII, 406-407)49

Par la suite, si leurs débats vont faire émerger quantité de points de fracture esthétique – « Nous sommes […] les deux travailleurs les plus différents qui existent », écrit Sand (1964-1991 : XXIV, 515)50 – il est un terrain sur lequel ils partageront toujours le même point de vue : le décri de la critique telle qu’elle se pratique sur la scène du journal. « À quoi bon la critique ? » demande Flaubert, ce à quoi George Sand  répond : « Je n’ai jamais bien vu à quoi elle sert à l’auteur critiqué. » (Sand 1964-1991 : XXIV, 63)51 Leurs lettres permettent de sonder l’écart qui se creuse entre ces deux instances de la scène littéraire de plus en plus hostiles, l’écrivain et le critique. Sand excepte le seul Sainte-Beuve du lot des « crétins » absorbés « au tripotage d’appréciation appelée la critique », (Sand 1964-1991 : XXIV, 64)52 parce qu’il a, dit-elle, « l’amour et le respect des lettres ». (Sand 1964-1991 : XXI, 313)53 Flaubert respecte lui aussi en Sainte-Beuve celui qui, dit-il, « aime la littérature »,54 mais il s’indigne contre les pouvoirs absolus qu’il s’arroge en tant que « critique officiel » sur les œuvres des écrivains, surtout quand il en fait les frais. Sa position contre la critique n’a guère varié. Déjà, en 1853, dans ses lettres à Louise Colet il lançait des imprécations haineuses contre l’« éternelle médiocrité qui vit sur le génie pour le dénigrer ou pour l’exploiter » (Flaubert 1980 : II, 371).55 Avec Sand, il reprend quelques-uns des arguments déjà bien rôdés avec Louise : absence d’invention dissimulée derrière le paravent d’une douteuse scientificité, affligeant manque de goût et de compréhension, totale ignorance de la spécificité du travail de l’artiste. D’où cette attente à laquelle la correspondance apporte une réponse :

Vous me parlez de la Critique dans votre dernière lettre en me disant qu’elle disparaîtra, prochainement. Je crois, au contraire, qu’elle est tout au plus à son aurore. On a pris le contre-pied de la précédente. Mais rien de plus (du temps de Laharpe on était grammairien, du temps de Sainte-Beuve et de Taine on est historien).

Quand sera-t-on artiste, rien qu’artiste, mais bien artiste? Où connaissez-vous une critique qui s’inquiète de l’œuvre en soi d’une façon intense ? On analyse très finement le milieu où elle s’est produite et les causes qui l’ont amenée. Mais la poétique insciente d’où elle résulte ? sa composition ? son style ? le point de vue de l’auteur ? (Flaubert 1998 : IV, 15)56

Que la correspondance vienne satisfaire, sinon combler, cette exigence critique, cela semble incontestable pour de nombreux écrivains épistoliers, qui ont trouvé dans le dialogue épistolaire ce regard spécifique sur leur œuvre que la critique officielle ne leur apportait pas. Pour ceux-là, la correspondance permet et favorise ce détour fructueux par l’autre pour revenir à soi-même et à son univers esthétique. Dans une des premières lettres qu’elle adresse à Flaubert Sand explique quel bénéfice il y a à tirer de cette critique mutuelle à pratiquer entre soi, et elle le convie à une séance de critique « en direct ». Elle l’invite à venir la voir avec le roman qu’elle lui avait adressé, Monsieur Sylvestre, et l’engage à y porter critiques et annotations dont ils pourront ensemble causer de vive voix :

Apportez l’exemplaire. Mettez-y toutes les critiques qui vous viennent. Ça me sera très bon, on devrait faire cela pour les uns et pour les autres, comme nous faisions Balzac et moi. Ça ne fait pas qu’on se change l’un l’autre au contraire, car en général on s’obstine davantage dans son moi. Mais, en s’obstinant dans son moi, on le complète, on l’explique mieux, on le développe tout à fait, et c’est pour cela que l’amitié est bonne, même en littérature, où la première condition d’une valeur quelconque est d’être soi. (Sand 1964-1991 : XIX, 883)57

Finalement Flaubert n’est pas venu à Palaiseau, où demeurait alors Sand. Et d’ailleurs ils se verront fort peu durant tout le temps de leur relation, qui restera essentiellement épistolaire, et c’est donc leur correspondance qui va assurer ce partage littéraire. Car telle est bien la valeur essentielle du débat épistolaire : susciter une critique empathique aux antipodes de la critique d’éreintement qui se pratique alors dans La Presse. Pourtant grand exécuteur de cette critique « à la hache » qui se pratique sur l’arène du journal, Barbey d’Aurevilly n’a lui aussi que mépris pour la critique professionnelle qu’il oppose à la critique intime et féconde que pratique, épistolairement, son ami Trebutien. Il le gratifie du titre de « grand critique d’instinct à l’intuition ailée » (Barbey d’Aurevilly 1980-1986 : IV, 55)58 et lui soumet pendant des années toute sa production littéraire et intime. Lui adressant un premier état du manuscrit du Château des Soufflets qui deviendra plus tard Un Prêtre marié, il lui demande : « Par Lettres, mon cher Grand Instinct de critique, vous me ferez toutes vos observations sur l’œuvre en question. » (Barbey d’Aurevilly 1980-1986 : IV, 269)59^{C’est le même désir exprimé par Flaubert dans ses lettres à Tourgueneff dont le génie critique le comble :}

Je brûle d’envie de voir votre critique littéraire. Car la vôtre sera celle d’un praticien, – chose importante. Ce qui me choque dans mes amis Sainte-Beuve et Taine ; c’est qu’ils ne tiennent pas suffisamment compte de l’Art, de l’œuvre en soi, de la composition du style, bref de ce qui fait le Beau. (Flaubert 1998 : IV, 17)60

Tout est dit : la correspondance c’est la critique d’artiste, entre artistes. Si la correspondance a tenu tant de place dans la vie littéraire de bien des écrivains du XIX^e siècle, c’est sans doute parce que ce débat critique qui naît dans l’alchimie de la relation épistolaire entre gens « nés pour cela » leur a permis de prendre distance avec leur propre création et d’envisager par la médiation du regard de l’autre leur œuvre avec un regard à la fois proche et distant. Lieu de passage, de transmission et de conversion réciproque entre l’humain de la causerie et l’inhumaine solitude de la littérature. La correspondance est un espace de médiation, mais c’est surtout un espace littéraire où se répondent en échos les voix d’artistes qui parlent la même langue.

Bibliographie

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