• 1 Lettre de Bourdelle au banquier Hippolyte Lacaze, sans date, mais dans laquelle il évoque la mort (...)

« Ce soir j’étudierai Le Jugement dernier de Michel Ange. J’en ai une fort belle photographie. Un sublime épouvantement doit se dégager de l’original de cette reproduction de fresque. » (Bourdelle, fin des années 18801)

• 2 Nous pourrons nous référer aux ouvrages suivants : Baldassari ; Brown ; Frizot, Frohne, Malsch et (...)

2Le sujet de l’impact des reproductions photographiques sur l’acte créatif n’est pas neuf : plusieurs études ont déjà été consacrées aux liens entre photographie et peinture, ainsi chez Bonnard ou Delacroix, ou entre photographie et sculpture, ainsi chez Rodin, Brancusi, Maillol ou encore Giacometti2. Mais le corpus des reproductions photographiques et des cartes postales de Bourdelle, qui frappe par son ampleur et sa cohérence – même si l’on peut craindre des pertes au fil du temps, avant que le projet de musée et de rassemblement des archives n’ait été finalisé – n’a jusqu’alors jamais été étudié dans sa globalité et nous offre un angle de recherche nouveau. En effet, si selon Véronique Gautherin « il ne semble pas que [l’usage de la photographie] ait jamais été source directe d’étude, en tout cas revendiquée » (Gautherin 19), la présente étude interroge pour sa part non pas la pratique photographique mais ses résultantes, à savoir les multiples reproductions photographiques qui ont inondé les ateliers d’artistes dès le XIX^ème siècle. Il s’agit alors d’interroger la façon dont ces reproductions ont pénétré le quotidien comme l’univers créatif de Bourdelle. Ces images ont-elles été de simples vignettes rassemblées pour le plaisir de l’œil, ou ont-elles joué un rôle dans sa formation comme dans sa pratique artistique ? Et pourquoi Bourdelle semble-t-il avoir décidé d’un ordonnancement de ces reproductions, puisque d’un côté l’on trouve des cartes postales précautionneusement rassemblées au sein d’albums et, de l’autre, des reproductions souvent laissées éparses ? S’agit-il là d’une simple rationalisation du rangement ou, plus fondamentalement, d’une répartition signifiant des usages différenciés de ces diverses catégories d’images ? Autant de questions auxquelles l’analyse qui suit va tenter de répondre.

• 3 Nous connaissons la liste des moulages de cette gypsothèque grâce au guide d’Eugène Müntz de 1889, (...)
• 4 « J’ai la joie d’être seul au Louvre tous les matins », lettre aux Roussel-Despierres (10 juillet (...)
• 5 Musée non identifié. Lettre adressée à Elie Faure le 19 octobre 1903. Archives du musée Bourdelle (...)

3La formation des artistes au XIX^ème siècle reposait en partie sur l’utilisation de la reproduction en volume. Bourdelle a ainsi travaillé le dessin d’après les moulages en bosse et en ronde-bosse de l’École municipale de dessin de Montauban, sa ville natale, puis lors de son passage à l’École des Beaux-Arts de Paris (1884-1886), où avait été créée une importante gypsothèque permettant d’exposer, dans la cour et le Palais des études, des éditions en plâtre destinées à l’enseignement du dessin et l’étude de la sculpture3. Bourdelle a aussi pu avoir connaissance de moulages d’œuvres lors de ses visites de musées, comme celui de Montauban qui comptait une salle des plâtres et des antiques, le Musée de Sculpture comparée du Palais du Trocadéro qui a ouvert en 1887, ou encore le Louvre – où était d’ailleurs installé un musée des moulages de 1898 à 1927 – dont Bourdelle était un visiteur régulier, puisqu’il s’y rendait « tous les matins » ainsi qu’il l’a écrit en 19194. En octobre 1903, Bourdelle a même rendu compte à son ami et grand critique d’art Elie Faure de sa visite d’un musée de moulages situé à Bruxelles ; dans ce « musée de débris », ainsi qu’il l’a qualifié, il a notamment découvert un fragment du temple de Zeus à Olympie qui l’a fortement impressionné5.

• 6 Lettre adressée à sa fille Rhodia le 18 octobre 1922. Archives du musée Bourdelle (Paris), cote AB (...)
• 7 Lettre adressée à sa femme Cléopâtre, sans date. Archives du musée Bourdelle (Paris), cote AB/B.3. (...)

4On comprendra alors que Bourdelle n’ait pas manqué au fil de sa vie de rappeler l’importance des moulages pour la formation de son œil. Suite à sa visite de l’Exposition coloniale à Marseille de 1922, il a ainsi écrit à sa fille Rhodia à propos des « sublimes moulages grecs » : « On ne peut rien voir de plus admirable. Ce sont là les sculptures grecques les plus belles qu’on puisse voir. Il ne peut y avoir rien de plus beau en Grèce même »6. À sa femme Cléopâtre, il a aussi écrit, à la même époque : « Il y a là aussi d’ardents moulages grecs. […] Ces plâtres […] sont les plus belles œuvres des Grecs »7. Notons ici que Bourdelle n’établissait aucune distinction entre le moulage et l’original, entre la copie et l’œuvre première : les uns comme les autres étaient pour lui des répertoires de formes où puiser son inspiration.

• 8 Ils sont conservés au sein des collections du musée Bourdelle, numéros d’inventaire MBCO.17 et MBC (...)

5Ce goût explique qu’à l’instar d’Auguste Rodin – qu’il a aidé à enrichir sa collection d’antiques à partir du début des années 1890 – Bourdelle a rassemblé sa propre collection d’antiques et de moulages antiques ou médiévaux. Celle-ci rassemblait par exemple une tête de Kouros du Ptoïon, des tanagras – certaines étant toutefois des créations modernes mises sur le marché pour répondre au goût d’alors – et des moulages d’œuvres d’époque médiévale, comme les deux estampages du David luttant contre Goliath de la cathédrale de Reims8. Il avait vraisemblablement acquis ces derniers en 1908, pour l’un chez un antiquaire et pour l’autre sur le chantier de restauration de l’édifice, alors qu’il y emmenait ses élèves pour les sensibiliser à la grandeur de la cathédrale dont il était un fervent admirateur.

• 9 Collection du musée Bourdelle, numéro d’inventaire MBD.3173.
• 10 Bourdelle, Panticapée, copie d'après Niobide se retirant une flèche du thorax (collection du musée (...)
• 11 La Peinture d’un tanagra (collection du musée Bourdelle, numéro d’inventaire MBP.018) semble ainsi (...)
• 12 Bourdelle, Copies d’œuvres orientales (collection du musée Bourdelle, numéros d’inventaire MBD.322 (...)

7Quelques sources et indices permettent toutefois de savoir ce que Bourdelle avait vu ou collectionné lui-même. Citons en premier lieu les archives écrites et les photographies sur lesquelles il est parfois possible de repérer la présence de reproductions punaisées aux murs. Il est utile aussi de prêter attention aux preuves d’usage, telles que les traces de terre, les annotations, les marouflages sur supports en carton, ou encore les systèmes d’attache. Des déductions sont également possibles : à propos de sa vue d’Éleusinion, le temple dédié à Déméter situé sur l'Acropole d’Athènes, Bourdelle a précisé qu’elle a été « réalisée le 22 juin 1921 à Versailles », ce qui indique qu’elle a été faite d’après une reproduction photographique, et non in situ9. Enfin, les copies d’œuvres réalisées par Bourdelle sont d’autres sources d’information sur la place occupée par les reproductions photographiques. Certaines de ses copies peuvent en effet avoir été faites devant des œuvres originales, comme le dessin du Niobide se retirant une flèche du thorax10, d’après une œuvre conservée au musée du Louvre ; et enfin des dessins et une peinture semblent aussi avoir été réalisés d’après des œuvres de la collection personnelle de Bourdelle, qu’il s’agisse indifféremment d’antiques ou de copies11. À contrario, d’autres copies ont vraisemblablement trouvé leur inspiration dans des reproductions photographiques, comme cela a pu être le cas pour ses copies d’œuvres orientales12. De même, si l’une des copies que Bourdelle a réalisée du Moïse de Michel-Ange peut se rapprocher des images diffusées par Alinari ou par Brogi, et dont Bourdelle possédait deux cartes postales, ce n’est pas le cas de la seconde copie, dont le point de vue ne colle à aucune des quatre reproductions présentes dans la collection de Bourdelle (Figure 1) ; on peut en conclure soit qu’il a utilisé, pour faire cette copie, une autre reproduction qui a depuis été perdue, soit qu’il s’est posté devant le moulage de l’œuvre conservé à l’École des Beaux-Arts. Cet exemple montre toute la difficulté de ce jeu de piste visant à retrouver ce que Bourdelle avait vu et, par là, ce qui influençait son regard.

• 13 Une grande partie des cartes postales envoyées de l’étranger lui étaient adressées.

8Parmi l’ensemble des reproductions photographiques, le fonds du musée Bourdelle compte 2 100 cartes postales rassemblées en vingt-et-un albums, pour la plupart thématiques. On peut ajouter à ce chiffre environ quatre cents cartes volantes – ayant peut-être été retirées des albums au fil des années sans y avoir ensuite été réintégrées. Certaines de ces cartes ont été adressées à la tante de Bourdelle, à sa première épouse Stéphanie, à sa seconde épouse Cléopâtre13, ou à d’autres personnes de son entourage, notamment ses praticiens. Mais à lire ces cartes, il apparaît qu’elles étaient souvent adressées à plusieurs personnes et donc qu’elles circulaient entre plusieurs mains. Il est donc fort possible que Bourdelle ait vu leur très grande majorité, ce qui justifie qu’elles aient toutes été incluses dans cette analyse.

• 14 Représentant 34% du total du corpus.
• 15 19% du total du corpus.
• 16 16% du total du corpus.
• 17 8% du total du corpus.
• 18 7% du total du corpus.
• 19 6% du total du corpus.
• 20 5% du total du corpus.
• 21 2% du total du corpus.

9Cet important volume de cartes postales n’a rien de surprenant. Au début du vingtième siècle, la diffusion et la vente de cartes postales ont connu un grand essor. Elles étaient un support de communication très répandu et très fréquent – la poste pneumatique permettait de transmettre un message en quelques dizaines de minutes à Paris. Liées au développement du tourisme et de la publicité, elles renvoyaient des images des différentes régions et activités de France, et toutes sortes de sujets se voyaient traités. Cet universalisme de la carte postale se retrouve dans la collection de Bourdelle, qui regroupe une majorité de reproductions de monuments14, de statuaire15 et d’autres œuvres d’art16, mais aussi des panoramas urbains17, des vues associant urbanité et nature18, des paysages naturels19, des vues pittoresques d’ailleurs regroupées dans un album spécifique20, quelques images de la vie moderne, tels que les ponts, les moyens de transport ou certains événements liés à l’actualité21, et enfin une poignée de vues diverses, difficiles à classer.

• 22 20% du total du corpus.
• 23 12% du total du corpus.
• 24 Seulement 6% du total du corpus.

10Pourtant, tout, dans ce corpus, n’est pas représenté à parts égales. Les cartes postales liées à la région natale de Bourdelle – le Tarn – sont en grand nombre22, ainsi que celle liées à la Grèce, le pays d’origine de sa seconde épouse et grand sujet d’inspiration et d’admiration esthétique pour lui23. Viennent ensuite des cartes postales liées à ses voyages (en Bretagne, Normandie, Angleterre et à Marseille) et à ses lieux de travail (Allemagne, Belgique). A contrario, on remarque la faible proportion d’éléments sur Paris et l’Ile-de-France24 ou sur la vie moderne. Ces dernières vues, notons-le aussi, sont disséminées dans les albums au lieu d’être rassemblées, signifiant là qu’il n’y avait pas de volonté d’en constituer un corpus. En ce sens, on peut dire que la collection de cartes postales de Bourdelle visait à rassembler le lointain et le rêvé, plutôt que le proche et le quotidien.

• 25 Paul-Louis Couchoud, médecin, philosophe et poète, était l’époux de la belle-sœur de Bourdelle. Ca (...)
• 26 François Monod était conservateur adjoint au musée du Luxembourg. Carte postale datée du 8 novembr (...)

11Regardons maintenant les cartes postales représentant des œuvres d’art. Elles témoignent de l’intérêt très fort de Bourdelle pour le construit, le monument, et la statuaire afférente aux monuments. En revanche, peu de cartes postales représentent des sculptures autonomes, entendons par là qui ne sont pas des éléments d’architecture. Celles-ci semblent d’ailleurs le plus souvent avoir été envoyées à Bourdelle par des amis. Ainsi, Paul-Louis Couchoud lui a écrit : « Puisque le léger sourire de cette petite déesse vous a plu, laissez-moi vous l’envoyer comme une messagère »25 ; et François Monod a pour sa part écrit le 8 novembre 1928 : « Le Musée du Cinquantenaire a deux ou trois beaux antiques qui méritent l’attention. Voici le plus précieux, une admirable tête dont le caractère et la date sont indiqués ci-dessous. Quelles beautés de modelé, et quel métier de marbrier ! »26 (figure 2).

• 27 Éditeur Houvet.

12Certains des albums de cartes postales ont été titrés de la main de Bourdelle, nous révélant ainsi l’ordonnancement qu’il avait délibérément choisi, et par là l’importance qu’il leur accordait. Des albums étaient ainsi consacrés aux « Archaïques grecs », aux chapiteaux, aux stalles de Rouen, ou encore à l’art gothique. D’autres albums, bien que non annotés sur leur tranche, ont été constitués par thématiques : les églises pour l’un, Chartres ou la cathédrale de Reims pour d’autres. Soulignons aussi que plusieurs de ces albums rassemblent des lots de cartes postales encore vierges, et qui n’ont donc jamais été utilisées pour leur fonction première de supports d’écriture. C’est le cas pour un lot de quarante-quatre cartes portant sur la statuaire de la cathédrale de Chartres27, pour un autre lot de quatre-vingt-quatre cartes sur les stalles de la cathédrale de Rouen, ou enfin pour un lot de quatre-vingt-dix-huit cartes sur les médaillons de cette même cathédrale. Notons aussi que, très symptomatiquement, les albums rassemblent majoritairement des reproductions vierges : par exemple, l’album rassemblant cent cartes sur l’art gothique n’en compte que vingt-deux écrites. On peut en conclure que l’image primait sur la valeur messagère de la carte. C’est sans doute aussi pourquoi l’ordonnancement des cartes a été effectué d’après leur iconographie, et non, ce qui aurait pu être une autre approche, selon les expéditeurs.

• 28 Il représente en effet 48% du total du corpus.
• 29 19% du total du corpus.
• 30 11% du total du corpus.
• 31 3% de peintures du XVII^ème siècle, 4% de peintures du XVIII^ème siècle.
• 32 Le corpus d’œuvres du XIX^ème siècle représente 12% du total, mais ce chiffre est gonflé par la pré (...)

13Une analyse quantitative de ce corpus révèle par ailleurs la prépondérance de l’art du Moyen Âge (principalement roman), qui en occupe en effet presque la moitié28 – et c’est aussi lui qui a fait l’objet de la plus grande attention classificatoire de Bourdelle. Viennent ensuite l’art de la Renaissance29 et l’art antique30. Les reproductions d’œuvres picturales sont pour leur part en très faibles proportions31, et les albums comportent peu de contemporains de Bourdelle, sinon Auguste Rodin et Paul Gauguin32.

• 33 Carte postale écrite par Madelaine Mouriès (collection du musée Bourdelle).
• 34 Carte datée de 1922 (collection du musée Bourdelle).
• 35 Collection du musée Bourdelle.

14Enfin, la lecture de ces cartes révèle aussi l’importance qu’elles recelaient aux yeux de Bourdelle. Au dos de l’une d’elles, une de ses correspondantes lui a ainsi écrit : « Cher Maître, voulez-vous ajouter à votre collection cette humble porte romane… » 33. Preuve, donc, que ces albums constituaient véritablement une collection qui lui permettait de garder la mémoire de certaines œuvres. Cléopâtre a aussi écrit à Rose, la tante de Bourdelle : « Bourdelle demande que vous lui gardiez cette carte qui est l’ingrate reproduction d’une admirable mosaïque de Torcello », ou encore : « Ne perdez pas cette carte, Bourdelle y tient »34 (Figure 3). Enfin, au dos d’une carte se déchiffre l’écriture de Bourdelle et l’annotation « Collection E… » (mile?)35, ce qui laisse à nouveau penser qu’il avait constitué une collection de cartes postales dans laquelle il allait parfois piocher.

• 36 7% du total du corpus.
• 37 47 % de l’ensemble des reproductions.
• 38 16% du total du corpus.
• 39 10% du total du corpus.
• 40 L’art égyptien, d’Inde, de Chine, ou encore du Japon représente ainsi environ 10% du total du corp (...)

17L’analyse quantitative de ce corpus permet de noter qu’outre les vues de paysages, qui représentent une petite part du total du corpus36, la majorité des reproductions sont celles d’œuvres d’art, à la grande différence des cartes postales : il n’y a donc pas la même volonté universaliste que dans sa collection de cartes postales. Un autre point d’étonnement concerne la très forte représentation de l’art antique, et notamment grec, qui occupe environ la moitié du corpus37. Viennent ensuite le Moyen Âge38 et la Renaissance, avec une forte représentation de Michel-Ange39. Les contemporains de Bourdelle, tels que Jules Dalou, Théodore Chassériau ou Jean Carriès, sont sensiblement plus représentés que dans les cartes postales ; ils ont pour la plupart été rassemblés dans un corpus de reproductions appelé « Imagier » comportant une trentaine de reproductions photographiques parues dans la presse. Enfin, on note aussi la présence de reproductions d’œuvres extra-occidentales40, ce qui n’apparaissait que peu dans les cartes postales. Il apparaît donc que ces deux sous-ensembles que sont les cartes postales d’une part et les reproductions éparses d’autre part, avaient des visées bien distinctes : les cartes postales visaient à témoigner d’une vision du monde dans son acception la plus large, tandis que les reproductions photographiques constituaient le « musée de poche » de Bourdelle dans lequel il allait puiser.

• 41 Lettre non datée, archives du musée Bourdelle.

20L’analyse comparative de ces deux corpus met aussi en lumière une autre différence d’importance, à savoir que Bourdelle n’a pas réservé les mêmes usages aux cartes postales et aux reproductions photographiques. Plusieurs traces d’usage indiquent que les reproductions étaient très présentes dans son quotidien : trous d’épingles, traces de terre sur les revers, retouches, présence de systèmes d’attache ou de pâte à fixer. Par ailleurs, l’étude des détails des photographies représentant les espaces de vie et de travail de Bourdelle permet là aussi de repérer la présence de reproductions photographiques sur les murs, ce qui ne semblait pas être le cas des cartes postales (Figure 4). Les archives témoignent elles aussi de cette différence d’utilisation entre cartes postales et reproductions. Ainsi, Bourdelle écrit à son ami le banquier Hippolyte Lacaze : « Ce soir j’étudierai Le Jugement dernier de Michel Ange. J’en ai une fort belle photographie »41. Bourdelle collectionnait les cartes postales, mais il étudiait les reproductions. Cela explique alors sans doute pourquoi il a été possible de retrouver les sources de certaines des copies faites par Bourdelle, qui s’avèrent être toutes des reproductions photographiques et jamais des cartes postales : ainsi, sa copie de l’Ugolin de Carpeaux a été réalisée d’après une photographie de Charles Marville du groupe sculpté (Figure 5).

• 42 Le décompte a été fait en isolant les ouvrages provenant du fonds Bourdelle et édités avant 1930.
• 43 La littérature occupe environ 45% du total des ouvrages. On peut citer Tolstoï, Flaubert, Maeterli (...)
• 44 Citons par exemple Champsaur, Moreas, Sully Prudhomme, Quercy, Mistral, Perbosc.
• 45 Vieux usages français (poème de quinze quatrains), édition La Phalange, 1910.
• 46 Citons Suarès, Michelet, Krishnamurti.
• 47 Ouvrage écrit par Edmond Pottier (1909).
• 48 En l’occurrence une coupe attique à figures rouges représentant Zeus enlevant Ganymède (vers 490-4 (...)
• 49 Par exemple Archaische Plastik der Griechen, Olympische Kunst, Griechische Vasenmalerei, toutes ce (...)

22Si l’inventaire est encore en cours afin de définir avec certitude quels étaient les livres détenus par Bourdelle – là encore des faisceaux d’indices peuvent être convoqués, ainsi les dates de parution, les annotations de sa main, la présence de son monogramme sur les pages de garde, les mentions dans la correspondance, les dédicaces – on peut toutefois avancer quelques informations. Sa bibliothèque, qui rassemblait environ 670 ouvrages42, se divisait en trois grandes catégories : la littérature, l’art, les essais. Presque la moitié des livres sont en effet des ouvrages de littérature43, souvent d’ailleurs écrits en langue d’oc, et la poésie y est prépondérante44 ; n’oublions pas que Bourdelle écrivait lui-même beaucoup de poésie, et un de ses écrits figure d’ailleurs dans sa bibliothèque45. À parts égales viennent ensuite les essais, qui portent la marque de son réseau amical46, et les ouvrages d’art tels que les biographies, les monographies, les livres techniques, ou encore les catalogues de vente. Notons aussi la présence de nombreux ouvrages sur l’art grec, comme celui sur Douris et les peintres de vases grecs47 que Bourdelle a largement annoté et dans lequel il a reproduit au calque une œuvre représentant une coupe grecque48, ainsi que d’un album de vues photographiques de Pompéi, sur lequel des dessins de fumées ont été ajoutés au crayon de papier en haut du Vésuve ; nous ignorons la provenance de cet album, mais on sait toutefois que Bourdelle s’est rendu en 1922 à Pompéi, et peut-être l’a-t-il acquis à cette occasion. Citons aussi la présence d’ouvrages sur la danse – autour de la figure d’Isadora Duncan – et sur Beethoven, deux des grandes sources d’inspiration de Bourdelle, ainsi que de quelques rares ouvrages sur l’architecture, qui concernent majoritairement les cathédrales, en premier lieu Reims et Chartres. Sont aussi présentes en grand nombre des éditions allemandes49. Or, si Bourdelle a certes été en Allemagne en 1909, où il a d’ailleurs acheté un catalogue sur la Sécession, il ne lisait pas l’allemand : on peut donc en conclure qu’il possédait ces ouvrages non pas tant pour les textes que pour leurs illustrations. De même, dans sa bibliothèque se trouvaient des catalogues de ventes d’antiques et de pierres gravées ; le fait qu’il ait conservé ces livrets qui ne sont d’aucune valeur commerciale dit quelque chose de l’intérêt qu’il leur portait.

• 50 Nous pouvons souligner la présence d’un ouvrage écrit par Marinetti, qui l’a adressé et dédicacé à (...)

23L’étude de cette bibliothèque nous permet alors de savoir avec précision quels artistes Bourdelle a regardés et sans doute aussi étudiés : Michel-Ange, Donatello, Rembrandt, Velasquez, Blake, David, Chardin, Rude, Constable, Ingres, Corot, Barye, Carpeaux, Puvis de Chavanne, Manet, Daumier, Rops, Berthe Morisot, Rodin, Carrière, Cézanne, Monet, ou encore des membres de la Rose Croix et des représentants du futurisme50. Cette bibliothèque se révèle ainsi être le lieu où Bourdelle avait rassemblé ses pairs. Tandis que les cartes postales et les reproductions sont du ressort de la collection – une collection de dilettante, voire d’amateur – la bibliothèque se veut, elle, lieu symbolique de l’étude savante, érudite, professionnelle.

• 51 Dossiers n°1 et 3.
• 52 Dossier n°9.
• 53 Dossier n°19.
• 54 Dossier n°15.
• 55 Dossier n°4.
• 56 Dossier n°12.
• 57 Dossier n°11.
• 58 Dossier n°20.
• 59 Dossiers n°17 et 18.
• 60 Dossier n°16.

24Bourdelle a été conscient très tôt de l’importance de conserver et transmettre ses archives pour comprendre son œuvre. Aidé de son épouse Cléopâtre, il a minutieusement classé et ordonnancé ses écrits et ses dessins, et il a également constitué vingt importants dossiers d’archives rassemblant un total de quatre-vingt-dix-huit cahiers, treize chemises et un dossier – les cahiers se recoupant parfois ou, pour certains, rassemblant des sujets hétéroclites. Certains de ces dossiers sont consacrés à l’antiquité51, à l’art grec52, à Ingres53, à Carrière et Suarès54 mais aussi à plusieurs des œuvres maîtresses de Bourdelle, ainsi l’Héraklès archer55, le monument au Général Alvéar56, le monument à Mickiewicz57 et le Monument de la Pointe de Grave58. Deux dossiers sont dédiés à son projet de musée59 et deux autres dossiers rassemblent des archives personnelles, sur Cléopâtre et sur Rhodia60. Notons ici que quelques-unes des reproductions photographiques rassemblées dans ces dossiers ont servi de modèle à des copies de Bourdelle (Figure 6), ce qui prouve à nouveau que les reproductions étaient véritablement pour lui des supports de travail.

• 61 42% des dossiers et sous-dossiers.
• 62 17% des dossiers et sous-dossiers.

25Mais là encore, il apparaît que ces dossiers d’archives répondent à un registre d’utilisation bien spécifique, distinct de celui des cartes postales, des reproductions éparses et des ouvrages de sa bibliothèque. En effet, presque la moitié des dossiers concernent l’activité de Bourdelle, ses œuvres, ses projets61, et une autre grande part portent sur sa vie et ses relations62. Ses archives ne témoignent donc pas de son désir de se constituer une miniature du monde ou un musée de poche, même si l’on retrouve la présence de l’art grec et de l’antiquité : elles sont majoritairement centrées sur lui et ses œuvres.

• 63 12% des sous-dossiers.
• 64 9% des dossiers et sous-dossiers.
• 65 Sur 522 reproductions, 173 concernent son œuvre (soit 33%), 178 l’art du XIX^ème siècle et le monde (...)

26L’art de son temps – qu’il s’agisse d’arts plastiques, de musique ou de littérature – est la deuxième grande catégorie de ces archives63, suivi par l’Antiquité64. Ces mêmes proportions se retrouvent d’ailleurs lorsque l’on dénombre les seules reproductions65. Ces archives oscillent donc entre d’une part le personnel et le contemporain et d’autre part l’antique. Elles sont en ce sens une illustration de l’art de Bourdelle, qui le voulait réitération dans le monde moderne des inspirations antiques.