« À droite l’aube d’été éveille les feuilles et les vapeurs et les bruits de ce coin du parc, et les talus de gauche tiennent dans leur ombre violette les mille rapides ornières de la route humide ».
Arthur Rimbaud

Si la dimension de l’intentionnalité est essentielle, si c’est dans son aspect projectif et programmatique que l’on peut sans doute le mieux saisir l’essence de l’écriture engagée, on ne peut pourtant la comprendre sans en étudier la dimension pragmatique, sans tâcher d’en appréhender, dans la mesure du possible, les effets sur le monde. Cette écriture crée-t-elle des polémiques ? Si oui, que nous disent-elles du présent dans lequel elle advient, qu’indiquent-elles du partage du dicible et du tabou ? Afin de cerner cette dimension fondamentale de l’écriture politique, je me propose d’étudier ici l’exemple du champ littéraire espagnol, en particulier la réception dont font l’objet quelques romans délibérément politiques – il s’agira de comprendre ce que le vocable recouvre – qui paraissent actuellement. L’attention portée à la dimension pragmatique de cette écriture nous conduira à privilégier la dimension inférentielle du roman – ce que le roman fait au lecteur – par rapport à ce qui serait sa dimension référentielle – ce toujours-déjà-là auquel le roman « renverrait ». Si dans l’approche pragmatique, l’établissement du sens d’une œuvre est indissociable de la prise en compte du contexte de sa production et de sa réception, un examen du discours de la critique littéraire espagnole sera à même de livrer des éléments sur le statut sémantique qu’occupe dans l’actualité l’écriture de fictions politiques. On analysera notamment l’accueil que des critiques de Babelia, supplément littéraire hebdomadaire du grand quotidien El País, réservent à ces romans, en particulier à ceux d’Isaac Rosa ou de Bélen Gopegui1, écrivains emblématiques d’un retour du politique en littérature. Après une phase de reflux de l’engagement littéraire et de normalisation commerciale du roman – le roman espagnol traverse durant la Transition démocratique une période de fort désenchantement qu’illustre la phrase désormais topique « Contra Franco escribíamos mejor », « nous écrivions mieux contre Franco » –, certains romanciers commencent à revendiquer l’héritage du roman social ou critique des années 1950, et avec lui la nécessité d’une responsabilité du dire romanesque, d’une fiction qui, toute brisée qu’elle soit dans ses formes, doit retrouver son pouvoir de dénonciation. Cette littérature emprunte dès les années 1990 deux chemins distincts : le roman mémoriel, offrant une lecture critique de la guerre d’Espagne et du franquisme, ou encore de la période de la Transition, avec des auteurs comme Rafael Chirbes ou Alfons Cervera ; et un roman plus délibérément critique du système économique, qui tente de questionner l’évidence mensongère des discours de la démocratie libérale, et compte parmi ses représentants les plus fidèles des écrivains comme Bélen Gopegui ou récemment Pablo Gutiérrez. Isaac Rosa participe de ces deux courants à la fois : après deux romans (méta)mémoriels, il entreprend dès 2008 une exploration romanesque des sociétés capitalistes et de la violence inhérente à la « modernité liquide » théorisée par Zygmunt Bauman.

L’examen des discours de réception de ces œuvres mettra en lumière l’aspect profondément performatif et politique – et partant, fortement discriminant – d’un dispositif culturel profondément attaché à la production du consensus et du rassemblement. Au sortir du franquisme, le consensus politique sur lequel s’est édifiée la démocratie, fruit de pactes et de conciliations entre les différentes forces politiques en présence, s’accompagne de l’installation d’un consensus culturel conçu comme l’instrument privilégié d’une « réconciliation nationale » à laquelle il fallait à tout prix parvenir. Culture et démocratie marchent ainsi main dans la main, unies dans un mouvement dialectique qu’incarnent en 1977 la création du Ministère de la Culture par les centristes de l’UCD (Union du Centre Démocratique, au pouvoir de 1977 à 1982), ou plus tard les fameuses réunions de ladite « bodeguilla » du palais présidentiel de la Moncloa, impulsées par Felipe González et sa femme Carmen Romero, où convergeaient allègrement artistes et représentants de la classe politique, le pouvoir socialiste attachant ainsi son image au prestige du mouvement artistique de la Movida.

Dans un contexte de célébration démocratique toujours en vigueur aujourd’hui, le discours culturel fonctionne comme un dispositif de disqualification de la conflictualité au nom du double impératif de la gouvernabilité et de la paix sociale. En effet, si, comme l’écrit Alain Brossat2, nos sociétés démocratiques se reproduisent aujourd’hui sur un mode culturel dont l’essence même est post ou antipolitique, dans la mesure où il est mu par une dynamique infinie d’inclusion autour de ce grand « paradigme consensualiste » qu’est la culture, si « la normativité démocratique se valide sur un mode d’homogénéisation qui suppose l’identification des différences juxtaposables à l’infini3 » et non plus sur la reconnaissance des oppositions et de la conflictualité, quelle place réservent-elles à ceux qui tentent de s’écarter de ce que le philosophe appelle un « principe fondamental d’indifférenciation4 » ?

La culture comme « paradigme consensualiste »

Les suppléments culturels, produits de ladite Culture de la Transition démocratique, font office de véritables étalons du possible en littérature. Le terme étalon est ici à entendre au sens plein et littéral du terme, au sens d’un « modèle de poids ou de mesure », d’un « appareil établi avec une extrême précision et sous l'autorité et la garantie de l'État, qui sert de référence pour les autres mesures ou appareils de poids et mesures5 ». Cette Culture de la Transition, ou CT, a récemment été théorisée par le journaliste Guillem Martínez ainsi que par une vingtaine d’auteurs dans un ouvrage collectif éponyme, plus précisément intitulé CT o la Culture de la Transition. Critique de 35 ans de culture espagnole6. Contre la vision d’une Transition exemplaire qui prévaut encore généralement, le modèle culturel progressivement instauré au sortir du franquisme, et toujours en vigueur aujourd’hui, y est unanimement décrit comme l’imposition d’une culture verticale, qui, sous les auspices de la nouvelle liberté d’expression – liberté dont les limites en démocratie ne sont plus tant légales que, précisément, culturelles –est censée produire stabilité politique et ordre social. Dans ce procès, Guillem Martínez voit une entreprise de « désactivation7 » des potentialités critiques et problématisantes de la culture, devenue à la fois une valeur suprême inattaquable, présentée comme structurellement émancipatrice, et un instrument de gouvernement. Pour Alain Brossat, ce qui advient, c’est précisément un renoncement à l’idéal politique de l’émancipation, un désenchantement qui n’est autre que l’envers du triomphe du consensus culturel comme dispositif d’apaisement : « Le triomphe de la culture dans sa version extensive et pan-inclusive […] est celui d’un dispositif de modération, de réduction des tensions, aucunement celui d’une machine émancipatrice8 ». En Espagne, malgré l’existence de voix et d’expériences de la discorde – songeons par exemple à la revue satyrique El Papus, dont les locaux seront l’objet d’un attentat à la bombe en 1977 –, ce qui prévaut, c’est précisément une acception rassembleuse et fédératrice de la culture, qui servira l’impératif de l’établissement d’un modèle consensuel : la culture sera l’auxiliaire de la réconciliation nationale ou ne sera pas. Au niveau esthétique, en l’occurrence pour le roman, les années de la Transition correspondent à une double crise : celle de l’expérimentalisme des années 1960 et de ses excès formalistes que l’on accuse d’avoir fait fuir un public plus convoité que jamais à l’heure où se consolide un marché éditorial prometteur ; celle de la littérature engagée, perçue comme le fruit d’un manichéisme idéologique qui n’aurait plus lieu d’être avec l’avènement de la nouvelle liberté. Malgré les efforts des maisons d’édition pour promouvoir un nouveau roman de la démocratie s’ouvre ainsi une phase de désenchantement global, qui correspond aussi à un procès de normalisation commerciale – influence des modèles romanesques venus de l’étranger, vogue du roman d’action, clarification du style, retour progressif d’un réalisme non plus social, mais volontiers imaginaire, subjectif, érotique, etc. À quelques exceptions près, le roman critique ne fait plus recette. Dans ce processus de promotion d’une esthétique romanesque fédératrice et peu conflictuelle, les suppléments littéraires jouent depuis leur création un rôle prépondérant.

Le pionnier de ces cahiers culturels est Babelia, né le 19 octobre 1991, auto-désigné comme le « supplément culturel spécialisé en littérature » du premier quotidien espagnol, El País, journal à vocation démocratique né en mai 1976, six mois après la mort de Franco. Depuis sa création, le quotidien fait en effet office de référence championne de l’Espagne démocratique, et ce d’autant plus que certains quotidiens à grand tirage, de création plus ancienne, comme le journal conservateur ABC, sont dans les esprits reliés au franquisme – d’autres quotidiens de droite naîtront ensuite, comme La Razón en 1988 ou El Mundo en 1989. El País connaît un succès grandissant dans les années 1980, succès auquel son positionnement politique en faveur de la démocratie n’est pas étranger : le journal prend ouvertement parti contre le coup d’État du 23 février 1981, appelé 23-F en Espagne, ou soutient délibérément le gouvernement socialiste de Felipe González, victorieux aux élections générales de 1982. Il est depuis les années 1980 le journal d’information généraliste le plus vendu en Espagne, et le reste aujourd’hui : avec un nombre moyen d’exemplaires vendus quotidiennement de 345 341 et un nombre de lecteurs moyen s’élevant à 1,9 millions entre juin 2011 et juin 20129, il se place loin devant son concurrent El Mundo, et ce malgré la crise que traverse depuis quelques années la presse imprimée. Son supplément culturel paraissant le samedi, Babelia, connaît ainsi par ricochet une large diffusion. Dès sa création en 1991, il est d’emblée symboliquement rattaché au prestige dont jouit El País. « Figure de proue de la CT littéraire10 », Babelia ouvre ainsi le bal des autres suppléments qui naîtront dans les années 1990, comme El Cultural, né en 1998, d’abord rattaché à La Razón, puis à El Mundo, ou encore ABC Cultural. Le nombre important de ces publications illustre le rôle prépondérant qu’a pu jouer la culture dans la consolidation d’une démocratie apaisée ; une culture définie comme ontologiquement progressiste et positive, comme un espace consensualiste dont les discours « non-idéologiques » configurent à loisir le champ du possible en littérature, dans un mouvement global d’invisibilisation ou de marginalisation de la parole dissidente. Comme le souligne la critique et journaliste Carolina León, les écrivains ont assez rapidement intériorisé les canons de ce qu’elle appelle « la double leçon de la CT », où le paradigme consensualiste se mue en un critère discriminant :

Vous en faites partie si vos fictions sont au service du modèle démocratique post-transition et si elles se déploient sans entrer véritablement en conflit avec le présent ; ou encore si elles traitent de hautes questions métalittéraires, sans ancrage dans la société qui les voit naître. Dans le cas contraire, vous en êtes exclu11.

La culture est à la fois un espace et une rhétorique politiques, elle permet de tramer le grand récit fondateur de la Transition, ce qui ne va pas sans une tendance à la ritualisation, à la compulsion d’actes culturels, véritable « actomanie » que décrit déjà en 1984 le grand romancier Rafael Sánchez Ferlosio dans un célèbre article intitulé « La culture, cette invention du gouvernement12 », dans lequel il dégage la dimension à la fois programmatique, performative et pragmatique de la culture. Nombre d’auteurs s’accordent sur l’existence d’une forte continuité dans l’Espagne actuelle de cette rhétorique (ré)conciliatrice, dont une des caractéristiques est une tendance forte à un certain œcuménisme culturel : refus – subtil, subreptice, « non dogmatique » – du refus, exclusion condescendante ou amusée de la dissidence, évitement de la question politique – de la reconnaissance de la division. L’écrivaine Belén Gopegui décrit le récit de la Culture de la Transition comme un récit tautologique bien vivant, éminemment actuel, dénonçant une capacité intrinsèquement conservatrice de la littérature : « Il semble que dans la littérature de la CT ait prédominé l’innocuité, de jolies narrations incapables de conforter autre chose que ce qui était déjà conforté13 ». Selon elle, à partir du moment où la littérature se place du côté de la transgression et du dissensus, elle n’aurait plus droit de cité dans les espaces de la culture légitime. Dans cette promotion festive et festivalesque d’une liberté sans colère, les trouble-fête seraient tout bonnement indésirables, mis au ban de ces véritables « creusets du consommable14 » que sont les suppléments littéraires, où la consommation de produits esthétiques est vantée comme le lieu du pluralisme et de la liberté individuelle. Qu’en est-il vraiment aujourd’hui ? Sous quel régime d’exception sont véritablement traitées les voix dissidentes ?

L’affaire Echevarría : l’impossible dissenssus ?

Les pages de Babelia s’inscrivent dans le droit fil de cette logique de discrimination : elles demeurent un espace de référence faisant la pluie et le beau temps de l’indicible et du tabou en littérature. Afin d’illustrer cette actualité de la notion de partage du possible, on évoquera ici ce qui est désormais connu dans le champ littéraire espagnol comme le caso Echevarría, « l’affaire Echevarría » ou l’histoire de ce critique littéraire de Babelia qui en 2004 se retrouvera gentiment remercié après quatorze années d’exercice pour avoir trop vertement tancé El hijo del acordeonista15, roman de l’écrivain basque Bernardo Atxaga, qui se trouve avoir été édité chez Alfaguara, maison d’édition appartenant, comme El País, au groupe PRISA16… Les réticences d’Ignacio Echevarría à l’endroit du roman étaient pour une large part d’ordre idéologique : le critique lui reprochait une simplification consensuelle, lacrymogène et béate du conflit basque, comme l’atteste cet extrait de la recension qui a déclenché la polémique, éloquemment intitulée « Une élégie pastorale » :

La béatitude et le manichéisme de ses présupposés invalide El hijo del acordeonista en tant que témoignage de la réalité basque. […] Le développement du terrorisme basque [se retrouve] réduit ici à un conflit de loups et de bergers, un problème d’écologie linguistique et sentimentale, en marge de toute considération idéologique17.

Dans une lettre ouverte à Lluís Bassets, directeur adjoint de El País, que le journal refusera de publier – alors qu’il publiera les réponses des intéressés – mais qui connaîtra une large diffusion sur internet, notamment par l’entremise amusée de El Mundo, Ignacio Echevarría formule quelques interrogations sur la liberté réelle du critique littéraire exerçant pour Babelia. Toutes rhétoriques qu’elles soient, ces questions n’en restent pas moins d’une actualité brûlante :

L’exercice de la critique dans un média disposé à en désactiver les effets et à désautoriser son propre critique a-t-il un sens ? La production d’une critique plus ou moins exigeante et indépendante dans un média qui semble privilégier et défendre à outrance, au mépris des convenances, les intérêts d’une maison d’édition qui appartient au même groupe que lui, a-t-elle un sens ?18

Dans cette affaire, il est fondamental de souligner que ce que Bassets a publiquement reproché à la critique d’Echevarría, c’est sa force pragmatique, puisqu’il a vu en elle, sans doute exagérément, rien de moins qu’une « arme de destruction massive », armes auxquelles le journal, déclare Bassets, a pourtant « renoncé depuis longtemps19 ». Il convient de souligner ici que l’impertinence du ton employé dans la recension, ainsi que la charge critique du propos, n’ont rien d’inhabituel chez un critique concevant son office comme le lieu du déploiement d’une parole libre20. Non sans ironie, Echevarría se dira d’ailleurs profondément surpris de voir attribuer à un simple compte rendu les effets d’une arme de destruction massive, soulignant au passage le piquant d’une telle métaphore dans un contexte où le même syntagme-argument a servi de préalable à l’invasion de l’Irak en 2003. Malgré cette relativisation de la force pragmatique de la parole dissidente que formule le critique, l’ampleur des réactions révèle une certaine peur, une forte crispation du moins, lorsque des intérêts économiques, mais aussi un propos jugé trop politique ou « idéologique » sont en jeu. Outre une coalition de forces économiques, ce cas de censure a fait affleurer un enjeu politique de haute importance, la question du conflit basque. Dans un contexte de réassurance compulsive du consensus démocratique, le fait d’attaquer un écrivain comme Bernardo Atxaga, figure par excellence de la conciliation entre le nationalisme basque et la démocratie espagnole de par sa double inscription dans deux champs sociologiques concurrents21 – Atxaga écrit en basque, puis traduit lui-même ses œuvres en castillan, s’adressant ainsi à deux publics potentiellement disjoints – ne pouvait que susciter des réactions impitoyables. La parole dissensuelle, souvent raillée, décrite comme minoritaire, inopérante ou ineffective, lorsqu’elle parvient toutefois à infiltrer l’espace médiatique, fait bel et bien effet. À l’occasion de cette affaire, de nombreux éditeurs, critiques ou écrivains de renom, dont Belén Gopegui et Isaac Rosa, ont signé un manifeste où ils dénoncent un cas avéré de censure, s’inquiétant de la possibilité future d’exercer une critique littéraire libre, non publicitaire, dans les pages de El País22. Le 10 octobre 2007, à l’occasion d’une importante réorientation éditoriale, El País fait le choix de changer son slogan de présentation : connu trente-et-un ans durant comme le « journal indépendant du matin » (« el diario independiente de la mañana »), il devient « le journal global en espagnol ». Dans cette disparition significative du mot « indépendant » au profit d’une perspective programmatique globale, plus commerciale et moins politique, qui entend offrir un « nouveau regard sur la société » et toucher un public renouvelé, plus large, plus « hétérogène »23, nous pourrions être tentés de voir une réponse effective aux inquiétudes que formulait en 2004 Ignacio Echevarría à propos de la possibilité d’une critique littéraire qui n’ait pas partie liée avec quelque impératif publicitaire que ce soit.

Criminalisation a priori

Les exemples sont nombreux de l’invalidation d’une parole hétérodoxe dans cet espace médiatique. On pourrait avancer qu’une telle ligne de partage est parfaitement cohérente, en accord avec la ligne éditoriale de centre-gauche de El País, qui multiplie les critiques virulentes à l’endroit de la gauche révolutionnaire et de ses avatars, notamment les révolutions cubaine et bolivarienne. Ce qui est plus pernicieux, c’est les dehors d’apolitisme et de neutralité que se donnent précisément les pages culturelles, supposément non normatives, du journal. Il est intéressant de souligner que l’affaire Echevarría est concomitante de la polémique qui a traversé les grands journaux espagnols suite à la parution du cinquième roman de Belén Gopegui, Le côté froid de l’oreiller24. Ce roman portait précisément sur la révolution cubaine sans toutefois la condamner, raison pour laquelle il a déclenché une polémique passionnée que j’ai étudiée plus en détail ailleurs25, mais que l’on peut résumer ainsi : le roman – le discours politique qu’il thématise – a instantanément et violemment polarisé le champ littéraire. Objet d’éloges pour la majeure partie de la critique, il s’est dans le même temps vu taxer de texte pamphlétaire ou antilittéraire par des critiques ou des écrivains employant eux-mêmes un ton volontiers partisan, certains avouant même ne pas l’avoir lu au moment où ils en criminalisaient pourtant les présupposés politiques26. Les écrivaines Zoé Valdés ou Rosa Montero inaugurent ainsi le genre singulier de la critique avant – ou sans – lecture, de la recension avant la lettre, du commentaire sans texte. Autre exemple qu’il convient de mentionner : la campagne de calomnies et d’injures qu’a essuyées en 2008 le professeur et théoricien – marxiste, ceci expliquant cela – de la littérature José Antonio Fortes, campagne menée par son confrère de l’Université de Grenade et célèbre poète Luis García Montero depuis des positions de gauche. Dans cette affaire, El País n’a relayé qu’une des parties, de manière extrêmement partisane, sacrifiant même la « modération démocratique », véritable marque de fabrique du journal, au profit d’une criminalisation a priori, spectaculaire et mensongère, du discours marxiste de Fortes27.

La stratégie – consciente ou non – des critiques qui continuent d’exercer dans El País à l’égard des postures et des discours de la gauche radicale, à l’égard de ceux que Belén Gopegui nomme « les CT au sein de la CT28 », c’est-à-dire les Chevaux de Troie (CT1) au sein de la culture héritée du consensus démocratique (CT2), est tendanciellement la même : celle d’une marginalisation a priori. Un exemple particulièrement révélateur d’un tel procès discriminant est la réception dont a pu faire l’objet dans Babelia un écrivain politique comme Isaac Rosa. Auteur salué par la critique depuis la parution de son roman fondateur et désormais classique – à défaut d’être son premier roman –, El vano ayer, traduit en français par La mémoire vaine, Isaac Rosa jouit d’un bon accueil auprès des critiques littéraires légitimes, dans les journaux, les revues, ainsi que dans les blogs littéraires. Il est également le récipiendaire de prestigieux prix littéraires. C’est après avoir obtenu en 2005 avec La mémoire vaine le prix vénézuélien Rómulo Gallegos, plus haute distinction littéraire d’Amérique Latine, que l’auteur va véritablement connaître la notoriété. En 2004, date de parution du roman, quelques critiques font déjà l’éloge du texte de ce jeune écrivain inconnu – dont une recension séminale d’Ignacio Echevarría intitulée « Un roman nécessaire29 ». Mais ce prix sera aussi précisément l’objet du scandale : son attribution à un auteur identifié comme appartenant à la gauche radicale ne va pas laisser de créer une polémique magistrale, qui rappelle curieusement, un an plus tard, les polémiques de 2004 évoquées supra. Aux articles de la Cubaine Zoé Valdés injuriant personnellement Belén Gopegui fait en effet écho l’article du Vénézuélien Gustavo Guerrero, « Requiem pour une récompense30 », où l’auteur s’emploie à mettre en doute la légitimité d’un prix pourtant prestigieux au motif de la couleur politique d’Isaac Rosa, qui, « comme son amie Gopegui », aurait ouvertement fait montre de sympathies intolérables envers des régimes dictatoriaux. Et l’auteur de conclure, sans autre argument que sa profonde « conviction intime », que la remise du prix est nécessairement truquée, ne pouvant qu’être le fruit d’accointances révolutionnaires. « Tout laisse à penser que, dans sa nouvelle étape bolivarienne, le Prix International du Roman Rómulo Gallegos est appelé à devenir un instrument pour récompenser des loyautés et exalter des servitudes31 ». Isaac Rosa répliquera trois jours plus tard dans le même El País, renvoyant Guerrero à la fragilité des arguments sur lesquels il fonde sa « théorie du complot », à l’inanité de ces « convictions intimes32 » dont Rosa démonte au prisme d’une ironie mordante les biais idéologiques plutôt grossiers. Bien qu’un droit de réponse soir octroyé aux intéressés, il est préoccupant de voir fleurir dans El País de telles tribunes, dans la stricte mesure où il n’existe jamais symétriquement d’espace dévolu à la dénonciation lorsqu’un écrivain et un jury partagent les mêmes valeurs de la social-démocratie : on dira alors, sans formuler jamais l’inévitable normativité du canon littéraire, qu’un écrivain (tout court) a obtenu un prix littéraire (tout court). Ce qui est à l’œuvre dans ces pages culturelles, c’est bel et bien une entreprise toujours recommencée de naturalisation du consensus – consensus dont les limites sont celles de la démocratie libérale apaisée.

« Mauvais genre »

À cet égard, il est intéressant de relever quelques présupposés herméneutiques récurrents qui traversent le discours de la critique littéraire de Babelia. Une analyse des textes de réception des œuvres de Belén Gopegui ou d’Isaac Rosa fait par exemple émerger certains paradoxes qui semblent directement hérités du discours CT. Les recensions du critique, essayiste et professeur de littérature Jordi Gracia, voix emblématique de Babelia, illustrent cette logique d’une distribution dissymétrique du possible en littérature. Le discours de Jordi Gracia est en effet fondé sur des paradoxes inhérents à une défense unilatérale de l’impunité de la fiction littéraire. Celle-ci est envisagée chez lui comme un espace à la fois ontologiquement poreux et ouvert – tout peut y avoir droit de cité, ou presque – et fondamentalement clos et cloisonné – l’auteur n’a en aucun cas à rendre de comptes sur ce qu’il y déploie. Point de lecture morale qui vaille : la fiction est un territoire de liberté absolue où par définition tout peut être écrit, sans que le créateur n’ait à répondre de son propos, sans qu’aucun impératif de responsabilité ne vienne contraindre ou censurer le jaillissement de son écriture. Or, cette thèse de l’impunité absolue du discours de fiction trouve pourtant une limite majeure dans le sort que le critique réserve généralement aux romans politiques – en l’occurrence aux romans qui entrent délibérément en contradiction avec le consensus politique ou qui entendent le problématiser, écrits par des romanciers que l’on taxera alors volontiers d’ « idéologues ». Liberté relative donc, puisque s’il rend justice à un Dionisio Ridruejo, écrivain phalangiste repenti devenu modèle de la transition démocratique, qu’il ressort des oubliettes de l’histoire littéraire en lui consacrant trois ouvrages, s’il encense un Andrés Trapiello, romancier défendant la « non politisation » d’un passé historique sur lequel il produit pourtant un discours clairement partisan, Gracia « punit » pourtant de manière assez systématique ceux qui osent formuler narrativement un discours critique radical, en les expulsant du champ de la « bonne littérature ». Afin d’illustrer cet unilatéralisme présidant à l’octroi du label de la qualité littéraire, on peut prendre l’exemple de la critique que fait Jordi Gracia du dernier roman d’Isaac Rosa, La main invisible, dans une recension portant le titre évocateur de « Mauvaises nouvelles33 ». Il convient de signaler d’emblée que le roman a généralement obtenu une bonne critique – qu’on songe par exemple à celle de Rafael Conte dans le très légitime El Cultural34 –, bien que l’on puisse déplorer avec Isaac Rosa qu’il n’y ait pas eu de véritable dialogue de fond sur le sujet du roman, à savoir les causes de l’acceptation, voire de la normalisation de l’oppression inhérente au productivisme. Au roman politique d’Isaac Rosa – politique au sens où le texte questionne les mécanismes de la naturalisation du travail capitaliste –, Gracia reproche, comme il le fait d’ailleurs avec les romans politiques de Belén Gopegui, son invraisemblance. À propos du dernier roman de l’auteure, il décrivait déjà « l’invraisemblance des dialogues » comme « la partie émergée d’un roman sans souffle et sans foi dans la littérature », littérature majuscule, présentée de façon systématique dans une relation d’antinomie avec la présence d’« intentions politiques35 ». La phrase suivante indique clairement le lien entre un propos romanesque d’ordre politique et une lecture disqualifiante : « Cette fois le monstre est le capitalisme, comme l’indique la main invisible du titre, mais le résultat est faible, nettement inférieur à ses deux romans de la maturité36 », le mais pouvant aisément être lu comme un et de consécution, voire de causalité, étant donné le ton général de l’article. De même que chez Belén Gopegui, dont Gracia ne sauve que les romans d’avant 2001, envisagés comme nécessairement plus littéraires parce que moins politiques, chez Isaac Rosa les « romans de la maturité » sont ceux traitant du passé franquiste, en aucun cas ceux où se déploie une mise en question fictionnelle du système capitaliste. Dans un entretien inédit d’octobre 2011, Isaac Rosa rend d’ailleurs compte de ce préjugé, décelant dans l’industrie culturelle espagnole une tendance à tolérer des lectures critiques du passé, mais plus rarement une problématisation du système politico-économique actuel. Il décrit un système culturel qui, « s’étant accommodé de son faible positionnement politique, n’a aucun intérêt à explorer les zones conflictuelles de la réalité » :

Je crois que le système culturel espagnol – critiques, éditeurs, auteurs – accueille volontiers des écrivains engagés, politiques, sociaux, mais tout dépend des thèmes qu’ils évoquent. Le franquisme et la guerre d’Espagne sont des thèmes autour desquels, malgré les divergences politiques auxquelles ils donnent lieu, il y a un certain consensus […]. Si tu écris un roman sur la guerre d’Espagne ou sur le franquisme, c’est bien d’être un écrivain engagé et politique, mais si tu écris un roman sur le système économique, sur le capitalisme, sur les relations au travail et la violence qui leur est inhérente, cela n’est plus aussi bien vu. On te dira alors que tu paies ce tribut-là parce que tu fais de la littérature politique, et non plus de la littérature pure, que tu as trop chargé ton œuvre au niveau idéologique et que ton écriture s’en ressent37.

Jordi Gracia, à l’instar d’une large part de la critique littéraire institutionnelle, n’a de cesse d’actualiser la vieille disjonction entre littérature et politique, et ce dès les premières lignes de ses comptes rendus : « La motivation de ce roman est politique, et sa facture et son intention sont littéraires38 ». Devant ce grand écart à ses yeux périlleux, il avoue son impression d’avoir eu entre les mains « un livre au genre erroné », un livre qui ne faisait que déployer froidement un « discours banal sur des vies banales39 » – n’est-ce pas là pourtant le propre de toute la tradition réaliste ? Si en littérature, définition et appréciation sont difficilement dissociables, il n’en reste pas moins que la formulation du partage générique et l’estampillage « romanesque » ou « littéraire » s’enracinent dans un discours performatif dont il est nécessaire de questionner les postulats. Pour entrer en Littérature, il semble falloir éviter quelques interdits qui n’ont rien de nouveau, mais dont la persistance doit être questionnée à l’heure où l’on chante les louanges d’un roman global, fondamentalement ouvert et incluant. Mauvais genre, le roman politique ? Ce qui est frappant, c’est la généralisation d’une lecture essentialiste qui ne questionne que rarement la normativité inhérente à la formulation des catégories dont elle s’autorise, telles que celle de la littérarité. En mettant en avant l’invraisemblance du roman politique, un lecteur professionnel comme Jordi Gracia refuse de questionner les implications politiques de choix littéraires tels que la perspective non psychologisante de l’écriture rosienne, ou encore la motivation des personnages désindividualisés exécutant l’absurde pantomime du travail quotidien. En refusant d’envisager la question de l’intentionnalité autrement qu’au prisme du dogmatisme, ou de prendre en compte la situation fondamentale de toute parole, y compris de celle du discours de fiction, les tenants de l’orthodoxie refusent au fond de discuter avec des pratiques littéraires alternatives qu’ils bannissent du champ du romanesque – et, ce faisant, du champ du dialogue.

Malgré les préventions à son égard, malgré la force du dispositif de marginalisation dont on vient d’évoquer quelques exemples, on constate que le roman politique n’a pas disparu du champ littéraire espagnol, tout au contraire. Les romans mettant en question les présupposés du discours dominant – qu’il soit d’ordre économique, politique ou encore historiographique – se multiplient, même si l’on ne peut évidemment pas parler d’une tendance majoritaire. Peut-on penser ces productions sous le signe de ce qu’Antonio Enrique nomme le « canon hétérodoxe40 » ? Probablement. Bien qu’une part de la critique ne récuse pas systématiquement la qualité littéraire du roman politique, il est important de souligner le caractère tautologique et naturalisant d’un discours qui, parce qu’il émane d’un périodique faisant office de référence culturelle intouchable, produit du roman une lecture à bien des égards exemplaire. Le discours de commentaire de Babelia est en effet hautement emblématique d’un mouvement unanimiste plus global qui tend à opposer culture (littérature) et politique, sans jamais penser la signification immanquablement politique – que cela soit ou non intentionnel – de tout acte culturel (littéraire). C’est en creux, dans cette logique d’évitement du conflit intellectuel et théorique, que l’on peut sans doute lire le mieux le caractère profondément politique du commentaire esthétique : en renonçant à appréhender le roman comme une vision du monde pouvant potentiellement entrer en conflit avec d’autres, en évitant de penser les catégories de production du romanesque, le discours monologique de l’orthodoxie culturelle révèle, comme on a tenté de le montrer, sa nature précisément idéologique.