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Les gestes de la musique ancienne dans les textes et l’iconographie

Cyril Lacheze and Marion Weckerle

Abstracts

This article studies how gestures used in the past to play musical instruments can be reconstructed with the help of textual and visual sources. It examines on the one hand the way sources can be used to find out about the gestures made by musicians in the past, and on the other hand, how gestures were represented in art works and texts. The first part of the article deals with the violin in the early modern period. Researchers use separate sources, first didactic handbooks, without any illustrations, secondly art works representing violin players. In this case, the information retrieved from books can be supplemented by the art works. The second part deals with the nineteenth century and a later instrument, the clarinet. The case is different, as didactic manuals were now illustrated and the invention of the instrument left traces in patents that explained how to play the clarinet, via images and text. In this way, we are able to give a survey of relations between gestures, texts and images, over four centuries in the domain of musical interpretation. The earlier period emphasises technicity, whereas the later period is the locus of social as well as technical conflicts. The article also considers how musicians were likely to learn how to play by observing the gestures made by performers, and so focuses on actual practice alongside literary and artistic representation.

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Full text

1L’évolution des techniques de jeu instrumentales dans la musique européenne a conduit à des modifications radicales des gestes mis en œuvre par les interprètes au fil du temps, avec un oubli progressif des techniques anciennes et des implications sonores que celles-ci entraînaient. Le mouvement dit « historiquement informé » de redécouverte de la pratique originelle de cette musique ancienne, entamé il y a presque un demi-siècle, a donc impliqué un travail de reconstitution de ces gestes appuyé sur une analyse précise des sources disponibles, souvent éparses (Boyden). Si, dans un premier temps, ces recherches se sont contentées de remettre au point une technique ancienne « générique », une tendance actuelle vise à accentuer encore le degré de précision pour identifier les gestes associés à chaque contexte chrono-géo-sociologique de pratique musicale (Moens-Haenen). De plus, si cette approche de la musique ancienne s’est longtemps cantonnée aux mouvements Renaissance, baroque et classique (soit l’équivalent musical de l’époque moderne), elle s’approprie de plus en plus également le Romantisme du XIXème siècle et la période moderne du début du XXème siècle, puisque les instruments et la technique de jeu employés actuellement se sont souvent fixés autour du tiers, voire du milieu du XXème siècle.

2Le questionnement est ainsi à double sens dans cette étude : d’une part, il s’agit de chercher à comprendre les gestes disparus dans une démarche analytique historienne afin de cerner leurs modalités d’existence et d’évolution, et de définir ainsi une dynamique concernant leur existence en tant que fait historique, ce à partir des sources de diverses natures qui nous sont connues. Toutefois, ce résultat sert lui-même de point de départ à la démarche de restitution propre à la musique ancienne, discipline artistique bien vivante dans laquelle ces conclusions sont mises en application d’une manière très concrète pour jouer la musique dans une démarche de recherche de « plausibilité », à défaut d’« authenticité » (idéalement et virtuellement recherchée mais par définition inatteignable). Le résultat obtenu, pouvant être considéré comme une expérimentation des techniques identifiées via l’analyse des sources, peut d’ailleurs lui-même être réintégré dans l’analyse de celles-ci, formant ainsi un continuum entre ces deux démarches.

3Nous nous intéresserons ici aux deux aspects de la recherche, étude du geste ancien et mise en pratique de celui-ci dans le jeu musical actuel, ce à travers les exemples de deux instruments. En premier lieu, jusqu’au XVIIIème siècle, nous nous appuierons sur le cas du violon, instrument qui s’est développé principalement à cette période. À la fois le matériel et sa technique de jeu sont apparus dans le premier tiers du XVIème siècle, et se sont fixés sur des formes proches de leur état actuel à quelques détails près au tournant des XVIIIème et XIXème siècles. Pendant l’époque baroque, il était l’instrument phare dans la plupart des catégories sociales, aussi bien populaires qu’à la cour, bien que les milieux bourgeois se tournaient plutôt vers la viole de gambe. Il a ainsi généré l’une des littératures et des iconographies les plus abondantes parmi les instruments de cette époque. Pour les périodes plus récentes, nous prendrons l’exemple de la clarinette : apparue au tournant des XVIIème et XVIIIème siècles, celle-ci n’a toutefois connu un développement marqué qu’à partir de la fin du XVIIIème siècle, sa facture, et donc sa technique de jeu, évoluant lourdement par l’ajout progressif de clés tout au long du XIXème siècle, pour ne se fixer qu’au début du XXème siècle. Elle est en conséquence abondamment documentée par des méthodes et traités publiés par des professeurs renommés (Beer 1836, Lefèvre 1802, Van Der Hagen 1785) tout au long du XIXème siècle, accompagnant la pratique en conservatoire qui se développait alors.

Les gestes et les sources

4Le type de source le plus habituellement employé pour l’étude des gestes du jeu des instruments est constitué par des textes généralement imprimés et pouvant correspondre soit à des traités théoriques, principalement pour le XVIème et le début du XVIIème siècles, où ils participaient de la logique de la réduction en art (Dubourg-Glatigny et Vérin), et plus souvent à des méthodes, particulièrement courantes à partir de la fin du XVIIème siècle. Celles-ci suivaient généralement toujours le même schéma. Elles commencent par quelques pages introductives balayant souvent toute la progression potentielle de l’apprenant, débutant par l’explication de l’écriture de la musique et présentant l’instrument, pour finir par des techniques plus ou moins avancées. Ces introductions sont toujours d’actualité dans les méthodes actuelles d’apprentissage mais sont très rarement mises à contribution : beaucoup trop succinctes pour être réellement utiles à l’apprentissage, elles servent au mieux d’aide-mémoire, le professeur se chargeant d’indiquer à l’apprenant ce qu’il doit savoir. Cette introduction, éventuellement agrémentée de quelques schémas, constitue cependant la principale source d’information sur le geste pour le chercheur, sachant que les indications techniques correspondent rarement à plus d’un paragraphe, parfois seulement à quelques mots, voire sont souvent totalement absentes. Le reste de ces méthodes était intégralement composé de partitions, correspondant à un cahier d’exercices (gammes, études et petits morceaux) de difficulté progressive que le professeur faisait travailler à l’élève, parfois en jouant avec lui, et qui ne comportaient généralement quasiment aucune indication de type technique imprimée. À notre connaissance, aucun exemplaire annoté à la main par un professeur n’est parvenu jusqu’à nous.

5L’autre source importante, au moins pour certains instruments dont le violon, est l’iconographie : outre un certain nombre de gravures représentant notamment les fêtes de cours françaises, le violon apparaît dans nombre de tableaux donnant à observer des scènes de genre, et dans les mains d’anges sur d’autres représentations à sujets religieux. Celles-ci posent toutefois à l’évidence la question de leur plausibilité. Certaines images ne sont clairement pas réalistes, parce que le geste montré est physiologiquement impossible, ou encore à cause d’un détail manquant sur l’instrument qui remet en doute la précision de l’ensemble. Toutefois, dans les cas où la scène montrée est effectivement réaliste, il est impossible d’assurer que celle-ci renvoie bien à la technique employée à l’époque. Le peintre aurait très bien pu représenter un instrumentiste de manière réaliste mais en suivant uniquement son imagination, ou encore suivre un modèle qui, pour une raison ou une autre, n’aurait pas suivi la technique habituelle de son époque. Ainsi, seul le poids statistique fourni par la répétition d’un même geste dans de nombreux tableaux d’un contexte chrono-géo-sociologique donné permet d’avancer l’hypothèse que la technique figurée a bien pu être utilisée alors. En conséquence, il convient de travailler sur un nombre aussi élevé que possible de représentations, les bases de données en ligne permettant à l’heure actuelle d’en regrouper quelques centaines, mais qui sont souvent concentrées sur certaines époques et qui laissent des pans entiers de la plage chronologique considérée dans l’ombre, tout comme les traités d’ailleurs.

  • 1 Ceci représente des centaines de sources que nous ne pouvons pas lister ici, mais que l’on trouver (...)

6On constate en effet de fortes disparités dans la répartition des deux types de sources, qui se corrèlent d’ailleurs rarement et sont pour autant loin de se compléter parfaitement. En ce qui concerne le violon à l’époque moderne, on connaît une trentaine de traités et méthodes comportant des informations, même minimes, sur les gestes techniques qui conditionnaient son jeu (Figure 1) ; à titre d’exemple quelque peu extrême, on citera l’indication du traité de Trichet vers 1640 dans son intégralité : « on le [le violon] tient appuié contre l’espaule gauche » (Trichet 109). Quatre ouvrages seulement, pour la plupart français, apparaissent entre le milieu du XVIème et le milieu du XVIIème siècles. Le dernier quart du XVIIème siècle est bien documenté en Allemagne, région où l’on relève encore régulièrement des parutions tout au long du siècle suivant. La France est l’autre pays bien documenté du XVIIIème siècle, avec une dizaine de titres. S’y ajoute plus ou moins l’Angleterre, laquelle a vu régulièrement pendant un siècle à partir de 1664 l’édition de fascicules destinés à un public bourgeois, qui ne comportent que de très rares informations et se recopient sans forcément réaliser de mise à jour ; la seule méthode à proprement parler en Angleterre est celle de Geminiani, en 1751. Enfin, les autres régions européennes, et notamment l’Italie, pourtant motrice dans le développement de la technique violonistique à l’époque, sont presque totalement absentes. En ce qui concerne les représentations picturales (Figure 2)1, l’Italie se place en revanche nettement en tête, en particulier au XVIème siècle, mais avec des sujets principalement religieux qui sont généralement les plus problématiques en termes de plausibilité de la représentation. L’Allemagne de la Renaissance est également assez documentée, mais surtout la Hollande du XVIIème siècle, avec les innombrables scènes de tavernes comme d’intérieurs aisés dépeints par les maîtres du baroque flamand. Le XVIIIème siècle fait cette fois figure de parent pauvre, avec uniquement une certaine production française, les œuvres anglaises étant pour beaucoup des caricatures quasiment dépourvues de pouvoir informatif.

Figure 1 : Traités utilisés présentant des informations sur la tenue du violon (détail des œuvres dans les Ouvrages Cités).

Figure 1 : Traités utilisés présentant des informations sur la tenue du violon (détail des œuvres dans les Ouvrages Cités).

Figure 2 : Iconographie utilisée présentant des informations sur la tenue du violon (détail des œuvres dans Lacheze).

Figure 2 : Iconographie utilisée présentant des informations sur la tenue du violon (détail des œuvres dans Lacheze).
  • 2 Toujours d’après la terminologie de Corrette, on se référera à la Figure 3 pour constater que les (...)
  • 3 Déplacer la main gauche le long du manche pour jouer des notes aigües.

7En s’appuyant sur ces différentes sources, il est possible de renseigner les habitudes techniques d’environ la moitié des espaces chrono-géographiques définissables (par grandes zones culturelles et périodes temporelles d’environ un demi-siècle), chacun étant souvent connu par un seul type de source, et l’autre moitié restant trop peu documentée pour pouvoir apporter des informations sûres (Figure 3). Dans tous les cas, la tenue représentée est effectivement distincte de la pratique actuelle, qui consiste à tenir le violon directement contre le cou avec le menton posé dessus, et l’archet à l’extrémité (sur la hausse), avec le pouce entre la baguette et la mèche, et tous les autres doigts posés sur la baguette. Jusqu’à la seconde moitié du XVIIème siècle, le violon était tenu très bas, contre la poitrine ou l’épaule, représentation omniprésente dans la peinture flamande (Figure 4), correspondant bien à l’indication de Trichet citée ci-dessus par exemple. L’archet était quant à lui à la hausse mais avec le pouce sous la mèche (ou plutôt sous la hausse), en lien avec l’usage d’archets courts et une musique particulièrement dynamique (tenue souvent appelée « à la française » d’après une explication donnée par Corrette en 1738 (Figure 5). Les premiers exemples d’une tenue plus haute du violon, contre la clavicule voire le cou, s’observent en France et en Angleterre à la fin du XVIIème siècle, avant de se généraliser au XVIIIème siècle ; la tenue « italienne » de l’archet2, avec le pouce sous la baguette et non sous la mèche pour accompagner un allongement progressif des archets, apparaît à la même période. Il faut toutefois noter que Léopold Mozart, au début de la période classique dans la seconde moitié de ce siècle, trouvait toujours la tenue basse du violon plus élégante et ne recommandait la tenue haute que pour la facilité que celle-ci procure pour démancher3 grâce à la possibilité de poser le menton sur le violon (Mozart 1756 53). De plus, la tenue actuelle, avec le menton posé en permanence sur l’instrument, n’est mentionnée pour la première fois qu’en 1774, par Löhlein, et voisinait alors toujours avec les variantes plus anciennes. Ainsi, on peut observer une évolution lente et continue de ces gestes techniques, dont les formes actuelles étaient encore à peine apparues à la fin du XVIIIème siècle.

Figure 3 : Tableau récapitulatif des gestes techniques déduits de l’observation des sources pour le violon, d’après Lacheze (232).

Figure 3 : Tableau récapitulatif des gestes techniques déduits de l’observation des sources pour le violon, d’après Lacheze (232).

Figure 4 : Gerrit Dou. Violoniste (1653). Huile sur toile, 32 x 20 cm. Liechtenstein Museum, Vienne.

Figure 4 : Gerrit Dou. Violoniste (1653). Huile sur toile, 32 x 20 cm. Liechtenstein Museum, Vienne.

Figure 5 : Le paragraphe concernant la tenue de l’archet dans Michel Corrette, L’École d’Orphée (1738), p. 7.

Figure 5 : Le paragraphe concernant la tenue de l’archet dans Michel Corrette, L’École d’Orphée (1738), p. 7.
  • 4 Paul Stockher. Homme assis près d’un arbre jouant de la clarinette. Dessin à la plume. 1592. Musée (...)

8En ce qui concerne la clarinette, les gestes à traquer sont, outre la posture générale du corps, les techniques d’emploi des doigts, des lèvres, des dents et de la langue. Ces détails ne sont pas identifiables sur l’iconographie représentant des clarinettes, lorsque l’instrument est seulement nommé correctement. Par exemple, le musicien dans L’homme assis près d’un arbre jouant de la clarinette, dessin de la fin du XVIème siècle conservé au musée du Louvre, joue en réalité de la chalemie4. Même l’instrument est rarement bien visible, à de rares exceptions près, en particulier une toile de François-Léonard Dupont-Watteau (Gétreau) (Figure 6), et un tableau du bavarois Krämer de la fin du XVIIIème siècle représentant une clarinette et son anche avec grande précision (Pearson 89). L’iconographie existante n’est donc pas réellement exploitable, et les méthodes rédigées à partir de la fin du XVIIIème siècle constituent la source la plus pertinente. Leurs auteurs sont des clarinettistes au talent reconnu à leur époque, comme plusieurs membres du Concert Spirituel avant la Révolution française, ainsi que des professeurs de clarinette, en particulier des professeurs du Conservatoire de Paris (actuellement CNSMDP) après la Révolution, et des éditeurs de musique qui cherchaient à toucher également un public amateur.

Figure 6 : François-Léonard Dupont-Watteau, Attributs des arts (1785). Huile sur toile, 151 x 140 cm. Palais des Beaux-Arts, Lille. Photo RMN-Grand Palais/Philipp Bernard.

Figure 6 : François-Léonard Dupont-Watteau, Attributs des arts (1785). Huile sur toile, 151 x 140 cm. Palais des Beaux-Arts, Lille. Photo RMN-Grand Palais/Philipp Bernard.

9Il nous a été possible de réunir trente-neuf de ces méthodes dont la date soit connue, listées dans la Figure 7. Dans ce corpus dominent largement les sources françaises et allemandes ; les autres pays sont peu documentés. Il pourrait toutefois s’agir d’un effet de source dû au fait que les écrits répertoriés ici, lorsqu’ils ne sont pas accessibles directement en ligne, ont été édités sous la forme de fac-similés, mais avant tout pour ceux concernant la France. Ce corpus permet néanmoins un découpage chronologique fin des techniques enseignées puisque nous disposons donc de plusieurs sources pour quasiment chaque décennie d’existence de la clarinette entre le début du XVIIIème siècle et la fin du XIXème siècles. Les deux écrits d’Eisel et de Majer constituent des exceptions : ce ne sont pas à proprement parler des méthodes mais des ouvrages théoriques et encyclopédiques sur la musique. Ces sources présentent néanmoins pour nous l’intérêt, dans leur article consacré à la clarinette, de fournir chacune une tablature de jeu de la clarinette baroque : il s’agit des plus anciennes indications connues de jeu de la clarinette (Rice 1992).

Figure 7 : Synthèse des méthodes de clarinette du XVIIIème à la fin du XIXème siècles.

Figure 7 : Synthèse des méthodes de clarinette du XVIIIème à la fin du XIXème siècles.

10Les premières pages de ces méthodes furent réellement pensées comme des supports pédagogiques, soit venant en complément de l’enseignement oral du professeur, soit tentant de se substituer au professeur dans le cadre d’une pratique amateur. Elles fournissent des descriptions de la posture à adopter faisant appel au vocabulaire de la mesure, sous la forme de textes d’une demi-page à une page, parfois accompagnés de dessins didactiques. Les tablatures indiquent en particulier comment placer les doigts sur l’instrument pour produire les différentes notes ; le plus souvent, un dessin de la clarinette l’accompagne (Figures 8 et 9). Ce dessin est didactique et non pas simplement illustratif, car on peut y trouver l’indication de la position des doigts sur les trous et les différentes clés, et du type de clarinette qui correspond aux doigtés indiqués. En effet, différents systèmes de clétage ont existé simultanément, et l’adjonction de clés est susceptible de modifier les doigtés à apprendre. Ainsi, on peut trouver les tablatures qui s’appliquent aux clarinettes à 6 et à 13 clés dans la même méthode (Carnaud 6). Le corpus comporte aussi des méthodes consacrées à d’autres instruments, comme la flûte traversière (Hotteterre 38), mais qui sont « augmentées » d’une tablature de clarinette, voire également de hautbois.

Figure 8 : Tablature de clarinette baroque. Joseph Majer, Museum Musicum Theoretico Practicum (1732), p. 39.

Figure 8 : Tablature de clarinette baroque. Joseph Majer, Museum Musicum Theoretico Practicum (1732), p. 39.

Figure 9 : Tablature de clarinette classique. Jean Carnaud, Nouvelle méthode de la Clarinette moderne à 6 clefs et à 13 clefs (1829), p. 5.

Figure 9 : Tablature de clarinette classique. Jean Carnaud, Nouvelle méthode de la Clarinette moderne à 6 clefs et à 13 clefs (1829), p. 5.

Reconstituer les gestes

  • 5 « almost agt his girdle » ; « agt his short ribbs, [...] much out of the comon road of handling ». (...)

11Le lien à double sens entre, d’une part, étude des sources afin d’identifier les gestes disparus, et d’autre part recréation de ces derniers (l’ensemble permettant une « histoire appliquée » à proprement parler), peut être explicité à travers le cas de la technique de Nicola Matteis. Ce violoniste napolitain est en effet venu s’installer à Londres à la fin du XVIIème siècle pour profiter de l’absence de soliste de son envergure dans la capitale anglaise à cette époque. On sait par le témoignage de Roger North, amateur de musique ayant pris des notes sur les concerts qu’il a pu écouter, que sa technique a surpris les Londoniens : il tenait son violon « presque contre sa ceinture » (North 1715 76v) et « contre ses côtes courtes, […] très loin de la manière habituelle de manipuler »5 (North 1728 78r). Quelques essais de restitution de cette technique ont été entrepris, notamment par Amandine Beyer (Beyer 2009), mais avec une analyse insuffisante du contexte historique : en effet, celle-ci assimile à « short ribbs » la clavicule (en occultant le pluriel de l’original) et tient donc son violon contre celle-ci, ce qui est effectivement une tenue basse et très inhabituelle par rapport aux standards actuels. Or, l’iconographie comme les sources textuelles anglaises de la fin du XVIIème siècle, comme presque partout ailleurs en Europe d’ailleurs, décrivent explicitement le violon habituellement tenu contre l’épaule ou la poitrine. Matteis tenant son violon très bas (puisque vers sa ceinture) et non très haut, l’hypothèse de la clavicule est donc totalement impossible par rapport au contexte historique. En réalité, on peut identifier via les livres de chirurgie de l’époque que les « short ribbs » correspondent aux côtes flottantes, les plus basses de la cage thoracique (Van den Spiegel 108). Ceci correspond bien à la mention de la ceinture, une tenue extrêmement basse, et quelques peintures de figures féminines montrent l’instrument tenu sous la poitrine, soit de fait sur les côtes flottantes (Figure 10).

Figure 10 : Jacob Ochtervelt, Compagnie musicale en intérieur (v. 1670). Huile sur toile, 59 x 49 cm. Museum of Art, Cleveland. Détail.

Figure 10 : Jacob Ochtervelt, Compagnie musicale en intérieur (v. 1670). Huile sur toile, 59 x 49 cm. Museum of Art, Cleveland. Détail.

12La reconstitution théorique de cette tenue suppose tout de même une validation expérimentale : en effet, Matteis était un soliste jouant de sa virtuosité et les œuvres qu’il a laissées emploient effectivement une technique complexe nécessitant des démanchés (cf : note 3) parfois importants. Or, comme le mentionne Léopold Mozart (cf : supra), une tenue basse est supposée rendre ceux-ci plus difficiles, et les interprètes actuels ont même tendance à considérer cette combinaison comme quasiment impossible. En effet, lorsque le menton ne tient pas l’instrument, la main gauche fait office de support et doit serrer le violon pour le presser contre le corps de l’instrumentiste, ne pouvant donc relâcher le manche pour reculer (avancer pose moins de difficultés). Là encore, le geste doit en réalité être interrogé, par exemple en rapport avec l’iconographie : alors que la technique actuelle interdit formellement de placer la main gauche dans une position horizontale, contraignant le musicien à adopter une tenue verticale, ce n’est pas le cas dans les représentations anciennes. Cette même main est ainsi très souvent représentée très aplatie, à tel point que l’intérieur du poignet peut venir toucher la caisse du violon et offrir un point d’appui, lequel autorise parfaitement le démanché avec une tenue très basse (celle-ci favorisant d’ailleurs cette position de la main, le bras étant trop court pour la placer verticalement).

13Un équivalent plus subtil mais tout aussi crucial pour la clarinette est celui de la technique d’embouchure : celle qui est enseignée au sein des conservatoires est désormais fixée, mais l’analyse des sources permet de redécouvrir d’autres techniques. Au-delà de l’adaptation des doigtés aux systèmes de clétage antérieurs, jouer de la clarinette de manière historiquement informée nécessite de prendre en compte les techniques d’emploi du bec et de l’anche également, pour une approche de restitution historique plus rigoureuse et donc plus plausible pour l’interprétation. Outre le souci méthodologique, la facture de l’instrument est susceptible d’avoir une influence non négligeable sur les possibilités techniques de celui-ci et les habitus corporels qu’acquiert le musicien. Toutefois, ce n’est pas le seul paramètre en jeu. Les professeurs de clarinette et concertistes, en tant que figures de référence et d’autorité quant à ce qui constitue une belle performance à la clarinette, jouèrent également un rôle déterminant dans le processus de normalisation de la technique, en faisant école via l’enseignement oral au conservatoire et la rédaction des méthodes.

14Si les différents auteurs intéressés par cette question se sont focalisés sur la position de l’anche (Hoeprich 1984 ; Rice 1992 ; Charlton 396) – soit vers le haut, c’est-à-dire tournée vers la lèvre supérieure, soit vers le bas, tournée vers la lèvre inférieure –, c’est la position et le rôle des lèvres et des dents qui sont déterminants. L’embouchure contemporaine consiste à tendre la lèvre inférieure et replier celle-ci sur les dents de la mâchoire inférieure, poser l’anche fixée au bec dessus, poser les dents de la mâchoire supérieure sur le bec et envelopper celui-ci avec les lèvres de façon à ce que l’air soufflé ne s’échappe pas par les côtés mais aille bien dans l’instrument. La technique dominante jusque dans les années 1850 et donc pratiquée sur les clarinettes à moins de treize clés (par opposition aux clarinettes à treize clés et plus par la suite) consiste à tenir le bec et l’anche entre les deux lèvres tendues uniquement, sans employer les dents. Dans cette configuration très différente, le clarinettiste pourrait dans l’absolu choisir le positionnement de l’anche selon sa préférence personnelle. Les sources fournissant des explications détaillées et des dessins sur l’embouchure montrent cependant que l’anche se tournait vers le haut (Fröhlich 12 ; Lefèvre planche 2 ; Van Der Hagen 1785 47) (Figure 11).

Figure 11 : Technique d’embouchure de clarinette classique. Jean-Xavier Lefèvre, Méthode de clarinette (1802), s. p.

Figure 11 : Technique d’embouchure de clarinette classique. Jean-Xavier Lefèvre, Méthode de clarinette (1802), s. p.

15De plus, un savoir-faire, non musical à proprement parler, mais que les clarinettistes du XVIIIème et du début du XIXème siècles devaient maîtriser, était la fabrication personnelle des anches. Si les méthodes insistent sur l’importance du choix du roseau et du soin apporté à la taille des anches, elles n’utilisent pas de vocabulaire précis, et l’évaluation de ce que sont un bon roseau et une bonne anche est très empirique. Les auteurs se contentent globalement d’indiquer de choisir du roseau « ni trop vert ni trop sec » (Berr 5) et de « se faire une anche douce pour commencer » (Van Der Hagen 47), mais peu fournissent des indications sur la manière de les faire, à trois exceptions près : Frédéric Berr, Jean-Xavier Lefèvre et François Rybicki. En 1826, Pierre Vaillant écrit même trois lignes dans sa méthode pour expliquer pourquoi il ne pose pas par écrit les étapes de la fabrication d’une anche. La raison qu’il donne est probablement commune aux autres auteurs : il estime que le support écrit ne convient pas et que l’apprentissage doit nécessairement passer par l’observation du professeur et le mimétisme jusqu’à arriver au résultat désiré. Ce cas montre les limites de l’utilisation des sources textuelles dans la restitution de pratiques musicales révolues. L’expérimentation est ici nécessaire pour pouvoir restituer une chaîne opératoire et se rapprocher des sons et des styles d’interprétation passés que l’on cherche à reproduire.

  • 6 Communication par e-mail d’Albert Rice, 2016.

16Par ailleurs, si les clarinettistes intéressés par la pratique de la clarinette historique adaptent donc leurs doigtés aux clarinettes de différentes factures, ils ne poussent pas la logique jusqu’au bout et continuent d’utiliser la technique d’embouchure contemporaine qu’ils ont apprise (parfois après avoir brièvement expérimenté l’embouchure ancienne6) ainsi que des anches standardisées produites industriellement. Au moment de la rédaction du présent article, nous n’avons en effet pas pu trouver d’interprétation utilisant la technique d’embouchure historiquement correcte. Un futur travail expérimental permettra donc d’évaluer l’importance de cette contradiction et de mettre en lumière dans quelle mesure une approche réellement rigoureuse est susceptible, en plus de modifier le rapport du corps à l’instrument, d’influer sur le rendu sonore des interprétations, à l’instar des recherches effectuées sur le violon.

  • 7 Nous considérons ce terme comme impropre, mais il est habituellement employé par les spécialistes (...)
  • 8 Cette restitution concernait aussi bien la pièce en elle-même que sa prononciation, sa mise en scè (...)

17On peut donc, à travers ces exemples, constater la nécessité d’effectuer des allers-retours entre l’analyse historienne des sources et l’expérimentation concrète des gestes identifiés, les deux réflexions se nourrissant mutuellement, et leur synthèse étant nécessaire pour aboutir à un résultat assuré et effectivement praticable dans le jeu musical. S’ils ne sont pas poussés jusqu’au bout, les différents essais de restitutions « archéologiques »7 de situations musicales donnent pourtant un résultat généralement beaucoup plus intéressant sur le plan artistique, et enthousiasmant pour le public, que les performances modernisées. Les représentations du Tartuffe inconnu en 2017, chantier de recherche autour d’une restitution du Tartuffe original de Molière8, peuvent en témoigner : d’après ses réactions pendant la représentation et a posteriori, le public, qui comprend instinctivement qu’il a le droit de parler pendant la musique (ce qui était normal à l’époque mais est interdit par les conventions actuelles), ressent clairement le dynamisme induit par l’exécution de musiques à danser avec la tenue basse du violon.

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—. L’Art de se perfectionner dans le Violon. Ou l’on donne à étudier des Leçons sur toutes les positions des quatre cordes du Violon et les différens coups d’archet. Ces leçons où les doigts sont marqués dans les endroits difficiles, sont tirées des Sonates et Concerto des meilleurs Auteurs Italiens et allemands &c. avec des préludes sur Chaque ton, des points d’orgues, des tours de forces, des Menuets et Caprices avec des Variations et la Basse. Cet Ouvrage faut la Suite de l’Ecole d’Orphée Méthode pour le Violon. Paris: Melle Castagnery, 1782.

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Notes

1 Ceci représente des centaines de sources que nous ne pouvons pas lister ici, mais que l’on trouvera aisément en ligne (Lacheze).

2 Toujours d’après la terminologie de Corrette, on se référera à la Figure 3 pour constater que les choses ne sont manifestement pas aussi tranchées dans la réalité.

3 Déplacer la main gauche le long du manche pour jouer des notes aigües.

4 Paul Stockher. Homme assis près d’un arbre jouant de la clarinette. Dessin à la plume. 1592. Musée du Louvre, INV 19222, Paris.

5 « almost agt his girdle » ; « agt his short ribbs, [...] much out of the comon road of handling ». Traduction personnelle. La question de l’identification anatomique, et partant, de la traduction exacte de « short ribbs », étant au cœur de la problématique sur ce cas, nous ne donnons à ce point de l’exposé qu’une traduction littérale.

6 Communication par e-mail d’Albert Rice, 2016.

7 Nous considérons ce terme comme impropre, mais il est habituellement employé par les spécialistes de musique ancienne pour désigner une restitution poussant la logique historique aussi loin que possible.

8 Cette restitution concernait aussi bien la pièce en elle-même que sa prononciation, sa mise en scène, le jeu des acteurs, mais également les entractes égayés par une bande de violons jouant des musiques à la mode au moment de sa représentation, avec un effectif orchestral et une technique de jeu historiquement documentés.

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List of illustrations

Title Figure 1 : Traités utilisés présentant des informations sur la tenue du violon (détail des œuvres dans les Ouvrages Cités).
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Title Figure 2 : Iconographie utilisée présentant des informations sur la tenue du violon (détail des œuvres dans Lacheze).
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Title Figure 3 : Tableau récapitulatif des gestes techniques déduits de l’observation des sources pour le violon, d’après Lacheze (232).
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Title Figure 4 : Gerrit Dou. Violoniste (1653). Huile sur toile, 32 x 20 cm. Liechtenstein Museum, Vienne.
URL http://preo.u-bourgogne.fr/interfaces/docannexe/image/490/img-4.jpg
File image/jpeg, 314k
Title Figure 5 : Le paragraphe concernant la tenue de l’archet dans Michel Corrette, L’École d’Orphée (1738), p. 7.
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Title Figure 6 : François-Léonard Dupont-Watteau, Attributs des arts (1785). Huile sur toile, 151 x 140 cm. Palais des Beaux-Arts, Lille. Photo RMN-Grand Palais/Philipp Bernard.
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Title Figure 7 : Synthèse des méthodes de clarinette du XVIIIème à la fin du XIXème siècles.
URL http://preo.u-bourgogne.fr/interfaces/docannexe/image/490/img-7.jpg
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Title Figure 8 : Tablature de clarinette baroque. Joseph Majer, Museum Musicum Theoretico Practicum (1732), p. 39.
URL http://preo.u-bourgogne.fr/interfaces/docannexe/image/490/img-8.jpg
File image/jpeg, 3.4M
Title Figure 9 : Tablature de clarinette classique. Jean Carnaud, Nouvelle méthode de la Clarinette moderne à 6 clefs et à 13 clefs (1829), p. 5.
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File image/jpeg, 234k
Title Figure 10 : Jacob Ochtervelt, Compagnie musicale en intérieur (v. 1670). Huile sur toile, 59 x 49 cm. Museum of Art, Cleveland. Détail.
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File image/jpeg, 128k
Title Figure 11 : Technique d’embouchure de clarinette classique. Jean-Xavier Lefèvre, Méthode de clarinette (1802), s. p.
URL http://preo.u-bourgogne.fr/interfaces/docannexe/image/490/img-11.jpg
File image/jpeg, 21k
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References

Electronic reference

Cyril Lacheze and Marion Weckerle, « Les gestes de la musique ancienne dans les textes et l’iconographie », Interfaces [Online], 39 | 2018, Online since 01 July 2018, connection on 12 December 2018. URL : http://preo.u-bourgogne.fr/interfaces/index.php?id=490

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About the authors

Cyril Lacheze

(IHMC, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) (IHMC, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

Marion Weckerle

(IHMC, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

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